International themes variations for harp.pdf В европейской музыке XVIII-XX вв. одной из самыхраспространенных музыкальных форм являются вариа-ции на оригинальные или заимствованные темы, пред-назначенные, как правило, для показа виртуозных воз-можностей исполнителя и его инструмента. Темы неко-торых вариаций чаще других привлекали внимание ком-позиторов. Это фолия1, темы Гайдна, Моцарта, Пагани-ни, русские песни «Камаринская», «Ехал козак за Ду-най» и другие, которые оказались благодарным мате-риалом для обработки. Их сближают простейшие гармо-нии (Т-D-Т и S в кадансовом обороте), короткие откло-нения в мажор у минорных тем, повторность основноймелодической ячейки и ритмического рисунка, а такжеэмоциональность, плясовой или императивный, жизне-утверждающий характер, народное (или близкое к на-родному) происхождение2 и доступность для исполне-ния на любом инструменте дилетантами и профессиона-лами (в зависимости от сложности обработки).При анализе этих вариационных циклов можно про-следить интеграционные процессы, происходившиемежду Западной Европой и Россией в XVIII-XX вв.Россия не только получала от Германии, Франции,Италии, Испании мощные импульсы в области культу-ры, но в свою очередь одаряла искусство этих стран.Арфа не осталась в стороне от процессов взаимногообогащения, проявившихся в конце XVIII в., примеромчего может служить Соната № 3 соль минор С. Гартма-на, посвященная графине Остерман, в которой исполь-зована песня «Ехал козак за Дунай». Далее следует не-что вроде эстафеты, которую передавали друг другужившие в России с конца XVIII до 20-х гг. XIX в. пред-ставители немецкой, французской и чешской арфовыхшкол: С. Гартман, Ж.Б. Кардон, А.К. Дюмур, А. Фишери А.Н. Лепен. В эти же годы русские народные песнипоявились в школах и сборниках сочинений француз-ских арфистов.Семен (Симон) Гартман, известный немецкий арфисти флейтист, долго жил во Франции, гастролировал каксолист при разных европейских дворах [2], издал в1778-1782 гг. в Лионе «Журнал избранных мелодий дляголоса с аккомпанементом арфы» и Сонаты для арфы [3.С. 117]. В 1784 г. он появился в Петербурге как педагогпо арфе Воспитательного общества благородных девицпри Смольном монастыре [4], концертировал публичнои в частных домах [2]. В Петербурге он жил в домеА.Б. Куракина [3] и, вероятно, обучал игре на арфе егожену, Н.И. Головину-Куракину, высокоодаренную лю-бительницу - певицу, арфистку и композитора.20 марта 1788 г. Гартман дал концерт в Петровскомтеатре Москвы [2]. Он жил там в доме кн. В.Н. Трубец-кого на Большой Мещанской улице [7]. Эти сведениямогут объяснить появление «Журнала избранных ме-лодий» Гартмана в библиотеке Томского университетасреди собрания нот Строгановых3, так как вторая женаГригория Строганова - Анна Сергеевна - была урож-денной княжной Трубецкой.С. Гартман был, по-видимому, педагогом по арфекняжны Вяземской и графини Остерман. Примечатель-но Посвящение, адресованное гр. Остерман на экземп-ляре Сонат ор. X, найденных в ФонограммархивеИРЛИ [8]. Из него видно, что Сонаты предназначалисьдля домашнего музицирования и что Гартман стремил-ся к простоте изложения, напевности, к мелодике чув-ствительной, свойственной эпохе сентиментализма ихарактеру любительницы. То есть здесь впервые прямоговорится (и говорится иностранцем!) об особенностяхбудущей русской исполнительской школы - задушев-ности и напевности.Примечательно и то, что в сонате использованаименно песня «Ехал козак за Дунай». 80-е гг. XVIII в. -это годы расцвета славы Потемкина, героя войн с Тур-цией. Песня стала широко известна именно в эти годы,по предположению П.А. Бессонова, она была созданасамим Потемкиным [9. С. 223-436].Гартман использовал ее без вариаций, как темумарша. Фактура мало удобна: двойные ноты из секстдаже в небыстром темпе вряд ли хорошо звучали подпальцами любительницы. Однако упругий ритм песни,жизнеутверждающий характер, близость к интонациямукраинского фольклора сделали ее популярной и в го-родской среде, и среди военных. Так, в арфовом искус-стве С. Гартман положил начало сближению немецко-французской арфовой культуры и зарождающейся рус-ской арфовой школы, обработав одну из самых извест-ных мелодий XVIII в. [5].Следующее появление песни в арфовом репертуа-ре произошло во Франции в начале XIX в.4 среди«Шести русских песен» крупного арфиста-композитора Мартина Пьера Дальвимара [10]. Циклможно считать типичным среди вариаций, созданныхво Франции конца XVIII - начала XX в. Тональностьля минор говорит о том, что в Париже еще не зналидвухрядной арфы С. Эрара. В интродукции уже при-сутствуют элементы будущей темы: неторопливыйтемп, маршеобразная ритмическая основа, минор, не-надолго переходящий в мажор. В семи вариациях ис-пользованы все виды техники. Игра левой рукой вверхнем регистре и акцентировка слабых долей в ма-лоудобной позиции правой руки требуют определен-ного мастерства. Триольная и флажолетная - атрибу-ты арфовых вариаций - объединены и изложены ввиде сицилианы. Каждая вариация написана в своемтемпе: не Andante (темп темы), а Andantino, Allegretto,Allegro. Обозначены характер исполнения (Fieramentoв IV вар.), жанр (tempo di Siciliana в VI вар.) и тща-тельно выписана динамика. Эти особенности позво-ляют отнести обработку Дальвимара к типу раннихвиртуозных романтических циклов. Объяснить при-чину создания его опуса из шести вариационных цик-лов на русские темы трудно. Французского музыкантамогли привлечь их экзотичность (с его точки зрения)и красота.Нотный пример № 1. Гартман С. Соната № 3, 1-я частьВ 10-х гг. XIX в. в России на тему песни «Ехал ко-зак за Дунай» были написаны вариации талантливойарфисткой-любительницей и композитором баронес-сой Натальей Павловной Строгановой (1796-1872)[11]. Она органично использовала инструмент в тра-дициях парижской школы, писала только сольныевиртуозные пьесы для арфы и обращалась к той тема-тике и жанрам в своем творчестве, которые указываютна ее близкое знакомство с характерными для эпохитенденциями русской и западной музыки. Среди еесочинений есть вариации на темы Моцарта, на Кама-ринскую и на фолию.Фактурные вариации Н.П. Строгановой на темупесни «Ехал козак за Дунай» по уровню техническойсложности уступают циклу Дальвимара. Она скромноиспользует арпеджио и мелкую технику. Однако ак-центировкой и сменой фактуры, применяя принципконтраста между вариациями и внутри каждой вариа-ции, ей удается передать игру и молодцеватость, свой-ственные казацкой песне. А в коде Строганова пытает-ся даже драматизировать музыку.В 1843 г. издательством Мюллера и Гротриана вМоскве был опубликован последний прижизненныйопус великого русского арфиста Николая ПетровичаДевитте «Интродукция и вариации на русскую песню"Ехал козак за Дунай"» [12] - единственное дошедшеедо нас его произведение крупной формы, по которомуможно судить об игре Мастера: виртуозной, темпера-ментной и высокохудожественной. Сочинение кон-цертного плана, рассчитанное на мощный звук, гро-мадные руки и феноменальную крупную технику ис-полнителя. Нужно подлинно виртуозное владение ин-струментом для бросков левой руки через правую повсему диапазону арфы для моментальной смены видовтехники и игры гамм на ff, которыми насыщена факту-ра. Прихотливый ритм, яркая динамика, сочетаниемелкой техники в Vivace с громадной растяжкой, мак-симальная певучесть в проведении темы, отточенностьштрихов - все это делает сочинение Девитте ярким доброскости и предельно трудным. Поражает в пьесетакже обилие нюансировки и доскональное ее выписы-вание, напоминающее точность нотной записи Глинки.На примере 4 обращений к одной песне можносравнить уровни мастерства знатных русских люби-тельниц - графини Остерман и баронессы Строгано-вой - и двух знатных любителей, ставших профес-сионалами, - Дальвимара5 и Девитте6, и проследить,как с 1787 по 1843 г. во Франции и России происхо-дило нечто вроде соревнования по качеству и темпуразвития арфового искусства. В Сонате № 3 Гартма-на фактура скудна: трезвучные аккорды, октавы икороткие возвратные арпеджии; из интервалов - тер-ции и сексты. Такая же фактура и в арфовых партияхего «Журнала избранных мелодий», изданного вЛионе [3. C. 116-118]. Поэтому судить о мастерствеграфини Остерман трудно. Скорее, эта фактура от-ражает уровень игры самого Гартмана и тех люби-тельниц-француженок, которым он адресовал свойальманах. В шести вариациях опуса Строгановой нетукрашающих текст флажолетов, этуффе, glissando,хотя во Франции они были уже хорошо известны.Преобладает в них позиционная мелкая техника ивсе виды коротких арпеджио наряду с простыми иломаными октавами и двойными нотами. Но и этискупые технические средства, если их выполнять ведином авторском темпе, требуют беглости и уве-ренного владения инструментом.Опусы Дальвимара и Девитте явно рассчитаны нена игру любителей: в них отчетливо проступают чертыконцертности. Каждому из арфистов необходимо былоутвердить себя в новом качестве - виртуоза-профес-сионала. Есть в них также элементы соревновательно-сти. Очевидно, вариации Дальвимара были известнымосквичу. Это можно увидеть в чередовании вариаций,последовательности приемов изложения материала, вобращении к тому или иному виду техники. Разница жемежду ними не только в технической оснащенноститекста, но прежде всего в самой музыке. У Дальвимараона разнообразно расцвечена за счет показа виртуоз-ных приемов и по характеру - уравновешенно конста-тирующая. А вторая и пятая вариации имеют откро-венно этюдный оттенок. У Девитте драматизмом на-сыщена уже интродукция. Он использует даже приемыизложения, внесенные в фортепианную технику Лис-том. Например, в III вариации это мгновенная сменаарпеджированных пассажей, взлетающих по всемудиапазону арфы на четырехзвучные аккорды в правойи октавы в левой руке, идущие в разных направлениях.Таких сложностей до Н. Девитте в арфовом репертуарене было даже у Э. Пэриш-Альварса.В мемуарах графини Головиной запечатлен эпизодисполнения Folies d`Espagne великой княгиней Елиза-ветой Алексеевной вскоре после ее замужества, т.е. в1794-1795 гг. [15. C. 104-105]. Об этом же пишетН.Ф. Финдейзен в лекции о музыкальной стороне жиз-ни императрицы. Он цитирует ее письма к матери, гдеЕлизавета Алексеевна называет арфу своим самым лю-бимым инструментом. Головина не указала автора му-зыки, и Финдейзен предполагает, что это была пьесаКаноббио «Les Folies d`Espagne» для гитары и скрипки[16]. Финдейзен мог не знать, что в России вариациидля арфы на эту португало-испанскую песню-танец вконце XVIII - начале XIX в. создали, по крайней мере,три автора: Ж.Б. Кардон, А.К. Дюмур и Н.П. Строгано-ва. Чьи же вариации играла великая княгиня?В пользу Кардона говорит его знакомство с Ка-ноббио, которое могло состояться при постановкеоперы «Начальное управление Олега» в 1790 г. В сво-ей музыке Каноббио использовал Камаринскую в виде«миновета» и детскую песенку «Заинька, попляши». Кэтим же годам относится публикация его вариаций натему фолии для гитары и скрипки [6]. Кардон могзнать этот опус и самого автора, так как все три на-званные темы он использовал в своих сонатах ор. X,рондо и вариациях. В эти же годы он числился един-ственным арфистом придворного оркестра, а с 1793 г.служил «профессором Гарфы» при Гатчинском дворе,обучая дочерей и невесток Павла I [17]. Относитель-ная простота и небольшой объем (4 вариации) пьесы,рукописный экземпляр которой недавно обнаружен вОтделе рукописей РНБ, также свидетельствуют впользу Кардона [18]. Музыку подобной сложностивполне могла сыграть любительница после 2-3 летобучения. В ней использованы короткие нисходящиеарпеджио, трех- и четырехзвучные аккорды, интерва-лы в пределах сексты, октавы в левой руке и восхо-дящие гаммы в быстром темпе.В 1800 г. во Франции появилась публикацияИ.М. Плана, посвященная педагогическим принципамигры на арфе Я.Кр. Крумпхольтца [19. С. 31], где естьназвание темы «Folies d`Espagne» и сразу ее фактурныевариации на короткие нисходящие арпеджио, идущиешестнадцатыми, и на возвратные короткие, идущиетридцать вторыми.Нотный пример № 2. План И.М. Принципы Крумпхольтца. Стр. 31.Отношение к арфе как к инструменту солирующемуи виртуозному видно в музыке Анны Констанс Дюмур.Из ее творческого наследия сохранилось мало, но то,что известно, представляет значительную ценность, ипрежде всего это цикл вариаций на тему фолии. Экзем-пляр Folies d`Espagne, изданный в Петербурге в 1799 г.,хранится в библиотеке Московской консерватории[20], а два рукописных экземпляра - в Кабинете источ-никоведения РИИИ в Петербурге [21]. Сочинение на-столько значительно и в художественном, и в техниче-ском отношении, что могло быть написано только зре-лым композитором.Фолия Дюмур - это произведение большого мас-штаба, включающее все виды техники. Оно явно рас-считано на игру профессионала, требует от исполните-ля эмоциональности, предельной ритмичности, боль-шого звука, владения крупной и мелкой техникой.Цельность произведения основывается на постепенномускорении движения. Тема излагается аккордами secco,двойными нотами и октавами в левой руке. Три первыхвариации образуют экспозицию формы; они изложенышестнадцатыми, но имеют разный характер: I вариа-ция - величаво-повествовательный, II - военный, а III -трепетный.С IV вариации возрастают технические трудности;ускорение движения и расширение диапазона (скачкилевой рукой через три октавы вверх и вниз) придают ейволевой и размашистый характер. V вариация по кон-трасту сжата до двух октав. Вариации с VI по IX со-ставляют большой драматический эпизод внутри цик-ла: каждая последующая более взволнованна, чем пре-дыдущая, охватывает все больший диапазон звуков инюансов, ритмический рисунок заостряется. В вариа-циях с X по XIII интонации успокаивающие, объемзвучания сокращается с 4 октав до квинты и нюанса РР.XIV и XV вариации - это финальное построение с во-левым и величаво-утверждающим характером. МощноеF в последних тактах сменяется затухающим P, и по-степенное торможение движения к восьмым и четвер-тям образует нечто вроде арки с начальным изложени-ем темы.Так как Фолия издана только Диттмаром, датиро-вать публикацию можно первым десятилетием XIX в.Ее играло не одно поколение русских арфистов. По-пытку подражать Дюмур и стремление еще более ус-ложнить фактуру видно в Фолии Строгановой. Ее циклограничен тремя вариациями, где превалируют разныевиды арпеджио. Очевидно, в них она чувствовала себяуверенно. Следы знакомства с пьесой Дюмур видны ввариациях А.Н. Лепена, Д.Н. Кашина и А.О. Сихры.Она не потеряла художественной ценности и понынезвучит со сцены и в престижных конкурсах арфистов, ав середине XX в. была переиздана [22. Вып. 1. С. 92-108].В 1797 г. Ж.Б. Кардон издал в Петербурге ежене-дельник «Журнал ариетт» [23]. По содержанию он такпохож на «Журнал избранных мелодий» Гартмана, чтоне приходится сомневаться в знакомстве французскогоМастера с альманахом предшественника. Особую цен-ность среди инструментальных пьес «Журнала ариетт»представляют два Рондо на русские темы. Первое(№ 34, с-moll) написано на один из вариантов Кама-ринской. К сожалению, единственный экземпляр Жур-нала оказался дефектным: в этом Рондо не хватает 3-йи 4-й страниц, поэтому полное представление о пьесесоставить трудно. На оставшихся страницах - четырех-кратное проведение рефрена и три эпизода: один в од-ноименном мажоре, а другие представляют собой фак-турные изменения темы. Два первых эпизода заканчи-ваются виртуозными каденциями. Кода строится наматериале последнего эпизода. Это первое известноемне обращение к Камаринской как к теме для виртуоз-ных вариаций и в арфовом репертуаре, и во всей инст-рументальной музыке России.Нотный пример № 3. План И.М. Принципы Крумпхольтца. Стр. 32В арфовой музыке Франции Камаринская появилась в1800 г. [19]. И.М. План поместил на стр. 32 без названия, алишь с обозначением темпа Allegretto тему и две вариации,предназначенные для начинающих. Здесь самый скромныйаккомпанемент из альбертиевых басов и четырехкратноеизложение темы, чуть украшенное гаммообразными пас-сажами. Трудно предположить, где и когда мог узнать омаленьком шедевре русского народа французский арфист,но он безусловно обладал хорошим вкусом и знал, что сле-дует предложить будущим музыкантам.Самыми ценными в репертуаре русских арфистовявляются Вариации на тему Моцарта [25] и НоктюрнEs-dur М.И. Глинки. Его обращение к арфе - это ре-зультат увлечения, как он пишет в [24. C. 78], некоейлюбительницей-арфисткой.Объясним и выбор темы из оперы Моцарта: их пи-сали многие композиторы, а для юного композитораестественно начинать с подражания [26]. Но почемуименно тема колокольчиков Папагено?До Глинки эту музыку использовал М.П. Дальвимар[27] в Фантазии на темы Моцарта. За темой, изложеннойв G-dur, следуют семь вариаций и кода.В пьесе есть выдумка, изящество, разнообразие в ха-рактере и фактуре. Есть даже две минорные вариации:пятая - Agitato vivo, и шестая - Adagio, с флажолетами влевой руке. Виртуозная седьмая вариация вызывает ассо-циации с первой вариацией из цикла М.И. Глинки, так чтонет сомнений в его знакомстве с опусом Дальвимара.Еще одно обращение к теме колокольчиков находим вШколе Кс. Дезаргю [28].Нотный пример № 4. Моцарт В.А. Волшебная флейта. ФиналНотный пример № 5. Дезаргю Кс. Школа игры на арфе. Стр. 98Использована тональность Es-dur и самый красивыйарфовый прием - флажолеты. Но какие! Тройные влевой руке!!! Подобного не встретить даже у Пэриш-Альварса и Римского-Корсакова. Более скромно аран-жировали тему колокольчиков И.М. План в уже упо-минавшейся публикации и П.Ж. Кузино во втором из-дании своей «Методы» [29].Предшественники Глинки, привлеченные просто-той и изяществом моцартовской темы, трактовали еекак великолепный учебный материал и возможностьпродемонстрировать достоинства исполнителя и ин-струмента. У Глинки она наполнилась русским мело-дизмом и теплотой при виртуозном блеске фактуры.Его Вариации на темы Моцарта были обязательны дляисполнения на международных конкурсах арфистов вГермании (август 1983 г.) и в Англии (сентябрь1983 г.). Они звучат на всех конкурсах арфистов, про-ходящих в России.Нотный пример № 6. План И.М. Принципы Крумпхольтца. Стр. 30Нотный пример № 7. Кузино П.Ж. Метода для арфы. Стр. 44До сих пор привлекает арфистов тема из II частиСимфонии № 6 Й. Гайдна («с ударами литавр»). «Фан-тазия на тему Гайдна» Р.Н.Ш. Бокса [22. Вып. 2.C. 108-122] появилась в середине XIX в. Это большаяконцертная пьеса с элементами развития тематики,сложной формой и разнообразной фактурой. В нейпомпезное вступление Allegro brilliante, шесть вариа-ций и заключительное Allegro. Тема постепенно кри-сталлизуется уже во вступлении и впервые проходиттам же в быстром темпе в тональности доминанты. По-сле ряда модуляций тема излагается в основных темпеи тональности - до мажор, Andantino. Наряду с призна-ками фактурных циклов (налицо триольная, флажолет-ная и минорная вариации) в опусе Бокса присутствуютчерты романтизма. Особенно это слышно в минорнойвариации, где среди мелодизированных пассажей воз-никают интонации русского романса.На ту же тему в середине ХХ в. была написана«Фантазия на тему Гайдна» выдающегося французско-го арфиста М. Гранжани [30]. В этих одноименныхпроизведениях разных эпох так много общего, что31-й опус Гранжани представляется созданным радисоревнования с корифеем арфы. В нем развернутоедраматического склада вступление с интонациями те-мы, 5 вариаций и кода. Среди вариаций - триольная,флажолетная и минорная. Усложнены, по сравнению сопусом Бокса, гармония и партия левой руки.Интерес к музыке прошлого виден в творчествеитальянского арфиста М. Маджистретти и московскогопедагога-арфиста М. Мчеделова, создавших велико-лепные виртуозные вариации на темы каприсов Пага-нини «Охота» и Каприса № 24 [31]. И в том и в другомцикле использованы новые приемы игры на арфе в со-четании с самыми сложными видами арфовой фактуры,что превращает их циклы в своеобразные энциклопе-дии современной арфовой техники. Оба сочинения по-стоянно фигурируют в программах международныхконкурсов.Так, на протяжении последних двух веков посто-янно идет взаимное обогащение культур Европы иРоссии даже в такой узкой области, как искусствоигры на арфе.ПРИМЕЧАНИЯ1 Фолия - старинная португало-испанская танц. песня… Муз. размер 3/4, известна с XIV в. Первая запись мелодии принадлежит Ф. Салинасу(«Семь книг о музыке», 1577). На балетной сцене появилась во Франции во 2-й половине XVII в. под названием «Les Folies d'Espagne». Попу-лярна в XVII-XVIII вв. Мелодия Folie d'Espagne послужила темой многих инструментальных произведений (для клавесина, гитары, скрипки ит.п.), написаных в виртуозном стиле. Ее классическую обработку дал Корелли в вариациях, завершающих сборник сонат для скрипки с басом(около 1700 г.) [1. С. 286].2 Например, тема из 2-й части симфонии № 6 Гайдна («с ударами литавр») или многие темы Моцарта (колокольчики Папагено из первого актаоперы «Волшебная флейта») и др.3 «Журнал избранных мелодий» Гартмана и Нотная тетрадь Б. Трубецкого недавно обнаружены в фонде Строгановых в библиотеке Томскогоуниверситета О.В. Крупцевой и Ю.В. Антиповой.4 Так как Дальвимар рекомендует себя арфистом частной музыки первого консула, то сборник, очевидно, был издан до 1804 г.5 Маркиз Д`Альвимар родился в родовом поместье в Дре 18 сентября 1772 г. Выдающийся виртуоз на арфе и композитор для этого инструмен-та. Во время революции скрывался под фамилией Дальвимара. С 1800 г. работал в Grand Opera и при дворе Наполеона. Умер 13 июня 1839 г. вПариже [13. C. 435-436].6 Девитте (де Витте) Николай Петрович: сын инженерного генерала. Год рождения ~ 1810. До 1843 г. жил в Москве, концертировал как люби-тель. В 1843 г. стал придворным арфистом, гастролировал в Северной Европе, Ирландии, Англии. В зарубежной прессе назван лучшим изсовременных арфистов. Умер внезапно в апреле 1844 г. в Лондоне [14. C. 327].

Скачать электронную версию публикации