F. Schelling and V. Ivanov: "philosophy of art" and symbolism.pdf Сначала сконцентрируем свое внимание на «Фило-софии искусства» Ф. Шеллинга, поскольку именноздесь философ излагает развернутое учение о символе.Прежде чем рассуждать о символе, Шеллинг, чтовполне логично, описывает символизируемую реаль-ность. Важна мысль философа о том, что «в абсолют-ном идеальность и реальность совпадают, абсолютнаявозможность = абсолютной действительности» [1.С. 90]. Здесь речь идет как раз о том, что символизиру-ется: символизируются так называемые «абсолютныевещи», «универсумы», они же - «идеи», или «боги»:«что для философии идеи, для искусства боги, и наобо-рот» [Там же]. Боги - это «реально созерцаемые идеи»[Там же. С. 91]. Они куда реальнее, чем эмпирическиевещи. Законы, происходящие в мире, имеют своим ис-точником «принцип божественной имагинации» [Тамже. С. 93]. Божество силой своего воображения соеди-няет абсолютное и ограниченное, вселяет «божествен-ность общего» в особенное. Именно «божественнаяимагинация» населяет универсум живыми существами,и именно в соответствии с ней внешний мир становит-ся источником человеческой фантазии, создающей ис-кусство. Последнее основано на красоте.«Красота есть реально созерцаемое абсолютное»[Там же. С. 97]. Что в данном контексте означает слово«реально»? Речь идет о созерцании абсолютного, т.е.богов, в особенном, т.е. в чувственно данной красоте.Нетрудно заметить, что хотя для Шеллинга истиннореальное - это идеи, или боги, все же он признаетналичие эмпирической реальности, ибо в противномслучае эстетика была бы невозможна, так как она,вспомним Гегеля, есть чувственное воплощение абсо-лютного. Что же касается пантеона, он, по Шеллингу,представляет собой «органическое целое» [Там же.С. 99], совершенный универсум.Шеллинг поясняет свои рассуждения примерами,используя, в том числе, понятие «символ». Акт порож-дения Минервы из головы Зевса назван философомсимволом «абсолютной формы и универсума как обра-за божественной мудрости» [Там же. С. 100]. Что жетакое символ? По мере анализа текста Шеллинга мы нераз будем задаваться этим вопросом, ибо он отвечаетна него по-разному. Но в данном случае дается ответ,который, будь он воспринят внимательно и понят доконца, совершенно перевернул бы всю современнуюсимволологию: процесс порождения Юпитером Ми-нервы есть символ, «только не в том смысле, чтоЮпитер и Минерва обозначают эти понятия (т.е. поня-тия божественной мудрости, времени и вечного нача-ла. - С.С.) или хотя бы должны обозначать. Тем самымоказалась бы уничтоженной всякая поэтическая неза-висимость этих образов (т.е. Юпитера и Минервы. -С.С.). Они не обозначают это, они суть это» (курсивмой. - С.С.) [Там же. С. 100]. Итак, идеи, боги, симво-лы - это все одно и то же. Конечно, такая позиция вкорне расходится с современной теорией символа,скажем, М. Мамардашвили и А. Пятигорского, соглас-но которой символ указывает на нечто за пределамисебя, в их концепции - на сознание. Расходится этоучение и с позицией здравого смысла, который требу-ет, чтобы символ указывал на нечто вне себя.Думается, дело в следующем: эта идея Шеллинга -оригинальное решение проблемы соотношения симво-ла и символизируемого как первоначала. В.В. Бибихинговорит, что при помощи символа нельзя познать пер-воначало, так как оно неизъяснимо, непостижимо,ускользает. Если же принять, что идеи, боги и символысовпадают, что это - одно и то же, то проблема реша-ется: человеку просто надо подобрать символы, наибо-лее адекватные первосимволу, тому самому символи-зируемому, на которое и направлен процесс познания.С другой стороны, если внимательно читать текстШеллинга, то можно заметить, что первосимволы сим-волизируют и одновременно являются не только идея-ми или богами, но и теми процессами, которые с нимипроисходят. Например, когда Зевс втягивает в себя Ме-тиду, Шеллинг пишет о возникновении символа «абсо-лютной неразличимости мудрости и силы в вечномсуществе», акт порождения Минервы - «символ абсо-лютной формы и универсума» и т.д.Идея о том, что символ есть символ процесса, нетак часто встречается в философской литературе. Издесь она очень важна, поскольку распознание символадаст, таким образом, представление не только о симво-лизируемой идее, но и о том, что с ней происходит, о еежизни. В качестве примера можно использовать текстШеллинга о генеалогических отношениях между бога-ми. Они есть «символ того, как идеи пребывают друг вдруге и исходят одна из другой. Так, например, абсо-лютная идея, или бог, заключает в себе все идеи, и по-скольку они, как в нем заключенные, мыслятся в то жевремя как абсолютные для себя, они рождаются из не-го» [1. С. 104-105]. В качестве примера такой идеиприводится Юпитер как «отец богов и людей».Поскольку искусство - это изображение абсолютно-го в особенном, постольку материалом для искусства,по Шеллингу, является мифология. Мифологию онназывает «абсолютной поэзией», «необходимым усло-вием» искусства. Подлинное и наивысшее искусство -искусство символическое [Там же. С. 106]. Философвыделяет три способа художественного творчества:схематизм, аллегорию и символизм. Если общее озна-чает особенное, перед нами схема. Если особенноеозначает общее, перед нами аллегория. Если же налицосинтез особенного и общего, когда они «абсолютноедины», то это - символ [1. С. 106].Все три формы относятся к способности воображе-ния. Абсолютной является третья форма. Здесь мы сде-лаем небольшое отступление. Есть смысл сопоставитьделение Шеллинга на схематизм, аллегорию и символи учение Гегеля о символизме, классицизме и роман-тизме. Такое сопоставление делает А.Ф. Лосев в книге«Диалектика художественной формы» [2]. Он полагает,что «схематизм» Шеллинга можно сопоставить с «сим-волизмом» Гегеля, «аллегоризм» Шеллинга с «роман-тизмом» Гегеля и «символизм» Шеллинга с «класси-цизмом» Гегеля. При этом важно замечание Лосева отом, что эти параллели уместны только тогда, когда«особое» понимается как чувственное. Тогда получит-ся, что схема есть обозначение «чувственного черезобщее», аллегория - «общего через чувственное», сим-вол - «тождество чувственного и смыслового» [Там же.С. 274]. Для Лосева является бесспорным то, что «сим-волизм» Шеллинга полностью совпадает с «классициз-мом» Гегеля. Думается, это действительно так. Класси-ка для Гегеля есть «полное совпадение духовного ителесного» [Там же. С. 275]. Классическое произведе-ние искусства самодостаточно - оно указывает на себя,тогда как символизм, по Гегелю, есть несовпадениеидейного содержания и примитивной чувственнойформы («схематизм» Шеллинга). В «классицизме» Ге-геля наличествует «полное взаимопроникновение обе-их сторон» [Там же].Для нас этот комментарий Лосева особенно важен.Получается, что когда речь идет о Гегеле, все дело -только в названии. Символ он понимает как схему, то-гда как символ есть тот самый классический образ, ко-торый Гегель оценивает очень высоко. Непонятен самсмысл перетолкования Гегелем старого понятия фило-софии и искусства, понятия, которое Шеллинг уже воз-вел на небывалую высоту.Итак, символизм, по Шеллингу, - высшая формаискусства, тогда как мифология, особенно греческая,«есть подлинная символика» [1. С. 107]. Мифологияпервична. Это исходный пункт искусства, она построе-на на символе. Мифологические образы не только что-то означают, они есть то, что означают.В символе с необходимостью должно выполнятьсяследующее условие: с одной стороны, предмет изобра-жения должен быть «конкретным и подобным лишьсебе, как образ», но, с другой стороны, «обобщенным иосмысленным, как понятие» [Там же. С. 111].Сравнивая античное и христианское искусство,Шеллинг показывает, что на место древнегреческогосимвола приходит аллегория, ибо особенное уже неважно само по себе, оно есть выражение бесконечного,полностью ему подчинено. Явление особенного - вре-менно, мимолетно, преходяще. Христианский образисторичен, он не является «абсолютной наличностью»,не вечен. До известной степени он случаен, и связь егос бесконечным смыслом может быть закреплена толькос помощью веры [Там же. С. 131]. Поэтому в случае схристианством Шеллинг говорит не о символе, а обаллегории. Однако в христианстве можно найти симво-лы: символом является образ Сына Божьего, Христа.Это «символ вечного вочеловечивания Бога в конеч-ном» [Там же. С. 132]. В акте вочеловечивания важното, что бесконечное является в конечном (Бог - в чело-веке), но также и то, что человек приобщается к м ируБожественному - конечное приникает к бесконечному:«В Христе гораздо больше символизируется конечноечерез бесконечное», - пишет Шеллинг [Там же. С. 133].Образ Девы Марии тоже символичен, он олицетворяетприроду как целое и «материнское начало всех вещей»[Там же. С. 134]. Философ справедливо указывает напроцессуальность христианских символов: символичнався жизнь религиозных персонажей, в культе они вы-ражены в таинствах, например причащения и креще-ния. Шеллинг говорит о символичности всей церков-ной жизни, выраженной в культе. Сама церковь симво-лична - она есть символ воплощения Небесного Цар-ства на земле.Нетрудно видеть, что логика Шеллинга весьмасвоеобразна: он показывает, что античный символутратил смысл в христианстве, превратился в аллего-рию. С развитием этой религии возникает символ «отпротивного»: конечное и бесконечное, особенное иабсолютное даны не в статике, а в динамике, в процес-се сближения. Если фиксировать отдельный моментсосуществования конечного и бесконечного - переднами аллегория. Однако если посмотреть, как развива-ются отношения между ними и как меняется образ во-площения (Христос, Сын Божий, является в обликераба, чтобы принять на себя грехи мира и положить имконец, открыв человеку путь в бесконечность), преднами будет уже символ. И в этом смысле символичновсе христианство. Фактически Шеллинг предлагаетновую трактовку символа как синтезирующего дей-ствия, как процесса сходства противоположностей.Сюда же можно добавить, думается, и понятие симво-лического отношения, возникающего между противо-положностями: отношения сходства, совпадения, со-гласия, оно и будет основанием для символизации хри-стианской религии как процесса исторических собы-тий. Шеллинг подчеркивает, что язычество не зналочуда, ибо там был один-единственный мир; божествен-ное и человеческое не разделялось и не противопостав-лялось так, как это произошло в христианстве. Расколмира на два мира потребовал чуда для преодолениясамого себя. Думаю, чудо и есть то событие христиан-ской религии, которое выступает воплощением отно-шения между небесным и земным, процесса сближе-ния. А значит, чудо - еще один символ христианства.Подводя предварительный итог, необходимо под-черкнуть следующее: для Шеллинга бог античноймифологии дан, он есть в аспекте вечности, тогда какБог христианский задан - он становится, он истори-чен. Несмотря на то что античный символ вырождает-ся в христианстве в аллегорию, оно наполнено своимисобственными символами, о природе которых сказановыше.Мы приводили мнение А.Ф. Лосева о сходствах иразличиях в эстетиках Гегеля и Шеллинга. На нашвзгляд, следует подчеркнуть еще один момент: еслидля Гегеля цель искусства - чувственное воплощениеабсолютного, то так же может быть истолкован сим-вол? Для Шеллинга символ - чувственное воплощениеидеи. В этих двух трактовках много общего, что оче-видно: цель искусства, по Гегелю, совпадает с опреде-лением символа, по Шеллингу. Однако если продви-нуться в обобщениях до предела, можно сформулиро-вать их общий смысл следующим образом: символ естьчувственное воплощение абсолютной идеи. Это весьмаабстрактное высказывание, и оно позволяет обобщитьсмысл учения о символе Шеллинга и Гегеля. В такомварианте формулировка определения идеи символапокрывает собой все возможные частные уточнения и вто же время является весьма характерной для мышле-ния немецких философов.Шеллинг утверждает, что абсолютное выражается всимволе, символ дан чувственно [1. С. 183]. Можносказать, что символ - это идея, явленная в материи. Онпишет: «Идея, поскольку она имеет своим символомреальное единство как особенное единство, есть мате-рия» [1. С. 184]. Речь идет о воплощении духовного вконкретном теле, которое является материальным.Шеллинг, словно возвращаясь к трактовке античногосимвола, пишет, что символ совпадает с тем, символомчего является, - с вечной и бесконечной идеей. Итак,символ - конечное тело, вмещающее в себя бесконеч-ную идею и совпадающее с ней. Абсолютность идеипознается только через оболочку символа. Идея стре-мится к внешней реализации, к объективации, ибо безэтого она не будет явлена миру. Слияние идеи и мате-риального элемента - «символ абсолютного, или бес-конечного, утверждение Бога Этот символ и естьязык» [Там же. С. 1 86]. Я зык я вляется с имволом техотношений, которые существуют в мире, отношениймежду вещами. Главное из этих отношений - «тожде-ство всех вещей». Таким образом, идея объективирует-ся через форму, в результате чего возникает символ каксовпадение формы и идеи [Там же. С. 210]. В связи сэтим примечательно следующее заявление Шеллинга:«формы искусства суть формы вещей, каковы они вБоге» [Там же. С. 189]. Стало быть, символ есть един-ство Божественной формы и чувственно данной вещи.Единство возможно благодаря тому, что любая вещьимеет форму и имеет ее от Бога. Не получается ли, чтолюбой предмет тварного мира может быть рассмотренкак символ мира Божественного при условии веры вэтот мир? Весь текст Шеллинга позволяет сделать та-кой вывод.Рассмотренная нами теория немецкого философапредстает как классический концепт, основанный напредставлении о тождестве мира идей, мира вещей ичеловеческого рассудка. Ни малейшего сомнения вторжестве рационального начала не высказывается.Само учение о символе логично, предлагаются зако-ны, теоремы, леммы и т.п. в целях обоснования.Символ тоже мыслится сугубо рационально - какединство бесконечной идеи и конечной вещи в осо-бой форме. Фактически в этом тексте исполнен гимнвсемогуществу разума. Если чувственное воплоще-ние идеи в чем-то несовершенно, оно отодвигаетсяна задний план или низводится на низшую ступень.Нет пределов господства абсолютной идеи, нет гра-ниц ее проникновению. Этот мотив нарушается втворчестве французских символистов и отчасти вос-станавливается в реализме русских символистов, втом числе у В.И. Иванова.В. Иванов предлагает нам красочную картину мира:надо всем в вышине веет Дух как первооснова бытия, егоисток. Он содержит в себе семена Логоса - главного иединого закона для всего, что есть. Низший план - вещь,материя, земля - природа, которая должна подчинитьсяЛогосу для обретения совершенства. И между этими сфе-рами третья ипостась - Душа Мира, населенная множе-ством идеальных истин и правд: мудрость, добро, красота- божественное Всеединство, Вечная Женственность уВл. Соловьева. Призвание творца - сообразно с единымзаконом изменить множественный мир.Символ - вот цель такого творчества. Но хотя он изнак высших реальностей и потому уже реальность, онвсе-таки именно знак и лишь посредник в исповедани-ях между Богом и человеком, между Богом и природой.Символ - куда менее живая жизнь, чем природа и че-ловек. Это вестник небесного на Земле. «И освобожде-ние материи, достигаемое искусством, есть толькосимволическое освобождение» [3. С. 221]. Каким жедолжно быть искусство, чтобы освобождение былополным?Искусство должно стать теургией. Вяч. Иванов раз-вивает идею, высказанную Вл. Соловьевым: «Худож-ники и поэты опять должны стать жрецами и пророка-ми, но уже в другом, еще более возвышенном смысле:не только религиозная идея будет владеть ими, но онисами будут владеть ею и сознательно управлять ее зем-ными воплощениями» [4. С. 284].Итак, символизм должен стать теургией, т.е. созда-вать такие произведения, в которых светился бы Боже-ственный закон.Символизм - не просто творческий метод и нетолько одно из направлений в истории искусств, но и«общий душевный пейзаж», душа культуры, котораявызвала к жизни символическое искусство, основанноена принципах символического творчества.Вяч. Иванов пишет о Вечном символизме как о ду-ховной сущности бытия, о той бесконечной первоосно-ве, к которой возвращается художник для нового обре-тения творческой инициативы. Это понятие особенноважно в концепции Иванова.Вечный символизм и есть Душа Мира - совокуп-ность совершенных сущностей, многообразно симво-лизирующих единый Дух. Художник должен своимтворчеством выразить идеалы в формах земной красо-ты, чтобы преобразить природу и человека. Искусство,создающее символ, является средством экспрессии(выражения) Мировой Души.Что есть символ? Это слово, смысл которого не свя-зан названием, бесконечен, меняется в разных кон-текстах, уводит мысль цепочкой нелогичных ассоциа-ций в неизреченное, внушающее слово, имеющее душуи развитие. В условиях, когда внешние средства обще-ния отстают от духовного роста личности, только сим-вол в сочетании всех своих качеств способен выразитьвнутренний опыт. Откуда берет поэт такие слова? ИзМировой Души. Как ему это удается? В его памятьвкладывает символы сам народ.Художник-символист предстает перед нами какученый-филолог и историк, ищущий в древних куль-тах, верованиях, речевых формах, мифах забытые, ноживые понятия. Этот процесс Вяч. Иванов называет«бессознательным погружением в стихию фольклора»[4. С. 205]. Здесь речь идет о возвращении к мифологи-ческому сознанию д ля в озрождения с крытых в н ем'потенций, способных усовершенствовать психику неиндивида, но, как бы мы сказали, общественного со-знания в целом. Конечно, совершенствование мыслитсяна путях религиозного возобновления. Здесь поэт вы-ступает не только ученым, но и учителем, становитсяорганом не просто народного самосознания, но и вос-поминания.У Вяч. Иванова (в его теории) есть Душа Мира - сим-волическое уточнение Духа, или «Вечный символизм»,есть душа народа, ее надо сделать доброй, умной, нрав-ственной, и есть душа поэта - она-то и призвана улуч-шить народную душу венчанием с Душой Мира. Это об-ручение достигается в искусстве, творящем символы,символы дает фольклор. Чтобы совершилось слияниедуш, символизм должен стать мифотворчеством.Символ, понятый как действие, есть миф. Примерымифа: «Солнце - рождается», «душа - вылетает из те-ла», «небо - оплодотворяет дождем Землю». Миф естьвоспоминание народной души о космических событияхсвоего прошлого. Миф основан на вере в реальностьпроисходящего в нем. Отсюда мифотворчество - этотворчество веры. Миф, как и символ, объективен. Мифуказывает на связь двух миров (здешнего и потусто-роннего), и это переживается уже не просто как факт,но событие с нашим участием. Поэтому миф - не сво-бодный вымысел, а принцип коллективного само-определения народа. Мифотворчество возможно толь-ко на путях реалистического (а не декадентского) сим-волизма [5. С. 19-20].Можно найти точки соприкосновения идей Ф. Шел-линга и В.И. Иванова. Хотя русский поэт напрямую необращается к текстам немецкого философа, эстетиче-ские положения его вполне коррелируют со взглядамиШеллинга. Это и признание того, что обозначаемаясимволом внутренняя идея и ее воплощение в чув-ственном образе суть одно и то же; и мысль о том, чтомиф есть символ в действии, «развернутый символ»; ичто искусство должно вырастать из мифа, чтобы бытьподлинным и возобновлять корнесловие. Также схожифилософ и п оэт в о твете н а в опрос, к акой в ид и скус-ства наивысший. Конечно, это символизм. Все осталь-ные знаки - лишь бледное подобие символа (с чем несогласился бы Г. Гегель).Можно сказать, что Шеллинг и Иванов сходятся всвоем отношении к античному и христианскому искус-ству: античное искусство «нисходит» в христианство.Как и Шеллинг, Иванов понимает весь мир как сово-купность символов Божественного начала, проистека-ющих из высшей идеальной точки и выраженных вчувственной форме.Но здесь мы подходим к существенной разницемежду философией искусства Шеллинга и эстетикойИванова. Русский мыслитель, по крайней мере вначалесвоего творческого пути, находился под сильным вли-янием книги Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эл-линство и пессимизм» [6], и выводит христианство издионисийского культа. А культ этот бессознателен,иррационален, наполнен хтоническими ритуалами. Нио каком торжестве разума речи нет. Наоборот, ликует«правое безумие» (термин В. Иванова. - С.С.). Переднами, по сути, два вида символизма - гармоничный ихаотический, рациональный и иррациональный. Напоследний сильно повлияла культура конца XIX в.

Скачать электронную версию публикации