Game motive as routine paradoxalization in A. Shipenko's play The Chess Game.pdf Категория мотива хорошо разработана примени-тельно к фольклору (в трудах А.Н. Веселовского,А.Л. Бема и О.М. Фрейденберг) и к повествовательнымтекстам (И.В. Силантьев). В то же время вопрос о при-менимости категории мотива к драме с должной степе-нью принципиальности еще не ставился. Теоретиче-ское затруднение в разработке семантики мотива дра-матического произведения возникает вследствие опре-деления мотива через структуру повествовательноготекста. Такое определение мотиву дает И.В. Силантьев:«мотив есть единица обобщенного уровня повествова-ния, или собственно языка повествования» [1. С. 12].Совершенно очевидно, что категория повествованиядля описания поэтики драмы не актуальна, однако изу-чение мотива видится нам потенциально значимым дляразвития методики литературоведческого анализа дра-матургии. С нашей точки зрения, понятие мотива про-дуктивно для исследования драмы на уровне сюжето-строения в плане идейно-смыслового завершения дра-матического действия.Настоящая статья посвящена одной пьесе А. Ши-пенко, однако для понимания нашей концепции необ-ходимо учитывать контекст предпринятого исследова-ния. Объектом исследования является отечественнаядраматургия 1970-1990-х гг. Анализ литературы ука-занного периода осуществляется в аспекте сопоставле-ния функциональных значений мотива игры и имеетцелью подтвердить или опровергнуть гипотезу об эво-люции данного мотива от принципа «игра - метафоражизни», преобладающего в драматургии 1970-1980-х,до «игра - способ существования», преимущественнореализующегося в пьесах конца 1980-1990-х гг. (с про-екцией некоторых выводов на 2000-е гг.).Цель данной статьи - исследование роли мотива иг-ры в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» с точки зре-ния феномена и может быть обоснована следующимобразом. Феномен игры представляет непосредствен-ный интерес для театра не только как популярныйпредмет (игровые элементы пронизывают человеческоебытие), но и как конституирующее основание сцениче-ского искусства. С одной стороны, человек вовлечен вигровые отношения с детства (развлекательные, обу-чающие, спортивные игры) и участвует в них на про-тяжении всей жизни (социальные роли, азартные, по-литические, салонные игры и т.д.). С другой стороны,«человек, - по мысли Н.Н. Евреинова, - театрален, по-скольку он стремится быть или казаться чем-то, что неесть он сам»; в основе театральности - «инстинкт пре-ображения», «радость самоизменения»; «первый девизтеатральности - не быть самим собой» [2. С. 89, 108].Игровое преломление ситуаций игры создает в драмеособые отношения саморефлексии, указывающие насюжетно-смысловую глубину театрального действия.По сути, «драма… весьма склонна на языке театраль-ности говорить о том, что театрально само по себе» [3.С. 19]. Согласно Р. Кайуа, который идет вслед заФ. Шиллером, «игра, с одной стороны, служит воспи-танию людей, а с другой стороны, сама развивается иоблагораживается в ходе этого воспитания, превраща-ясь в формы собственно эстетической, художественнойдеятельности» [4. С. 16]. Эта дуальность игрового фе-номена, переданного сценическими средствами, опре-деляет особое значение мотива игры в драматургии.Одной из важных категорий, которые позволяютвключить мотив в смысловой план драмы, является со-бытие. Сценическое воплощение драмы предполагаетсосредоточенность внимания зрителя на действии, кото-рое разворачивается на его глазах во всей полнотенастоящего времени. Иными словами, драматическоедействие фактично, и именно поэтому не завершено.Предикативным компонентом действия является собы-тие, в контексте которого рождается возможное обоб-щение. Таким образом, мотив может быть понят на ос-новании события, поскольку, согласно исследованиюИ.В. Силантьева, мотив репрезентируется событиями иявляется их обобщением [5. С. 33]. Особенность иссле-дования события в драме заключается в том, что оноявляется коммуникативным событием. Кроме того, вдраме «ход действия не самоценен, а всецело под-чинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, аследовательно, и катарсиса» [6. С. 310]. Таким образом,специфика драматургического мотива состоит в том, чтоон является обобщением ряда коммуникативных собы-тий, которые формируют своеобразную «границу» -область отношений между сценой и зрительным залом.Данная гипотеза будет рассмотрена на материаледрамы А. Шипенко «Игра в шахматы» (Театр. 1992.№ 8. С. 167-171). Выбор драмы обусловлен несколь-кими причинами. Во-первых, феномен игры вынесен взаглавие пьесы. Во-вторых, драма является экспери-ментальной, поэтому в ней яснее выражены черты но-ваторства, и это дает возможность проследить рольмотива и выделить ее поэтическое своеобразие. Следу-ет также учитывать и временной контекст этого произ-ведения. Пьеса написана в период перестройки, когдастарые идеалы, традиции, порядки разрушены, а новыееще не созданы. Этот контекст принципиально обнажа-ет феномен границы, ибо социальные обстоятельствапредставляют собой не что иное, как пограничное со-стояние.Общий план драматического события можно пере-дать следующим образом. «Игра в шахматы» - моно-драма. На сцене присутствует одна героиня, котораяподчеркнуто не является актрисой: ей заплатили два-дцать долларов, чтобы она «отсидела» на сцене всегодесять минут. Девушка может делать все, что угодно,даже молчать, однако простое пребывание на сцене несогласуется с ее эмоциональным состоянием. Героиняпытается завязать разговор с залом, в результате чегоона начинает длинный монолог, который можно оха-рактеризовать как поток сознания, который подчиняет-ся резким и беспричинным перепадам настроения.Других значительных действий в драме нет. Исключе-ние составляют три ситуации: героиня несколько развключает магнитофон и пытается танцевать, под рукойу девушки оказывается шахматная доска (она достаетее из сумки и расставляет на ней фигуры), и, отвлека-ясь от своих мыслей, героиня зачитывает (полностью!)вторую часть поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля».Как известно, эта часть озаглавлена «Игра в шахматы».Текст Элиота (героиня считает его стихотворением,которое написано ее сестренкой) завершает пьесу. Всопоставительном объеме он относится к остальнойчасти драмы как 4:1.Присутствие чужого текста является ключом к по-ниманию многоплановости игры, которая, прежде все-го, делает многосмысленным коммуникативное собы-тие пьесы. Во-первых, зритель может ничего не знать опроизведении Элиота и принимать на веру авторствосестренки. Во-вторых, чтение текста может восприни-маться зрителем как обещанное времяпрепровождение:героиня таким способом заполняет вакуум своего при-сутствия на сцене. В этом случае выбор текста для чте-ния может восприниматься как случайный (листок стекстом оказался в сумке у девушки и подвернулся ейпод руку). В-третьих, героиня сама может не догады-ваться о том, что сестра вводит ее в заблуждение. Еслипри этом мы вообразим себе просвещенного зрителя,который знаком с творчеством Элиота, то его понима-ние будет захватывать как аспект незнания героини,так и интенцию автора, который таким способом ука-зывает на символику названия пьесы.Таким образом, игровое моделирование коммуни-кативного события транслирует в содержание сцениче-ского действия только один повторяющийся «элемент»,который обнаруживает свою общность в различныхинтерпретациях. Этот «элемент» - случайность смыс-ла. В любой из интерпретаций сохраняется неопреде-ленность: либо в виде двойственности, либо в виденеоднозначности. В структурном плане двойственностьвыражена наличием экрана, на нем появляются надпи-си, которые героиня не замечает (это план коммуника-ции автора, который обращается к зрителю напрямую).Также случайность является базовым условием и сточки зрения инициализации коммуникативного собы-тия. Отказ от игры (девушка, вышедшая на сцену, посути, сообщает, что представления не будет) не приво-дит к завершению игровой ситуации или к разрушениюигрового пространства, но создает сложность открыто-го коммуникативного события.Рассмотрим подробнее специфику мотива игры напримере парадоксальности коммуникации. Как ужебыло сказано выше, игра не может завершаться даже втом случае, когда внутри нее возникает идея прекра-щения события. Дело в том, что зрители, будучи таки-ми же участниками театрального события, как и акте-ры, делают спектакль спектаклем вопреки всем увере-ниям, звучащим со сцены. Именно зрители продолжа-ют игру, удерживая игровое пространство своим пове-дением. Наличие экрана - это одно из условий продол-жения игры, он заставляет воспринимать заявления,звучащие со сцены, как условные1. С другой стороны,зритель и сам выполняет свойственную ему роль, кото-рая в коммуникативном событии реализуется в видемолчащего присутствия. По ходу спектакля героинянеоднократно провоцирует зал на отклик, призывая залпризнать тем самым, что она не актриса:Девушка. Сколько времени прошло, никто не засе-кал?Пауза [7. С. 167].(К зрителям.) Вы-то сами слышите что-нибудьили нет, а, господа зрители? Вы меня слышите? Илитолько зрите? [7. С. 169].Замолкает. К зрителям. Очень тихо.Ни-ко-го. Тишина. Ни одного человека. Дел-а-а…Пауза [7. С. 169].В тексте пьесы роль зрителя маркируется ремаркой«Пауза» (всего их двадцать восемь). Получается, чтороли зрителя отводится в структуре коммуникацииреальное время: молчание зала в этом случае нельзяскрыть (как если бы тишина в зале была способом немешать происходящему на сцене), чем и обнажаетсяпродолжение игры. А поскольку по ходу действия де-вушка обращается не только в зал, но и за кулисы (стем же самым результатом), в пьесе А. Шипенко играмоделируется с помощью внешнего пространства,условием существования2 которого и становится ком-муникативное событие.Девушка. Эй, мужчина, вы кто? Чего молчишь? Тыуберешь меня отсюда или нет?Пауза.(Снова поворачивается к залу.) Молчит. Ну и рабо-тенка у них. А еще деньги получают хорошие. (Кричитв кулису.) Элита задрипанная! [7. С. 169].Поскольку «внешнее пространство» раз за разомудерживает правила театральной условности, мотив иг-ры продуцирует общее представление о случайности засчет одной из особых функций, заданных коммуника-тивным событием. Речь идет о функции концентраторавнимания: то, чем может быть спектакль, происходит нев плане отношений сцена - зрительный зал, вниманиепереносится внутрь сознания героини, куда она и по-гружается, ибо только себе она может задать вопросы,на которые будут даны (и даются) ответы. Иными сло-вами, мотив игры порождает автокоммуникацию: еслизал соблюдает правила игры, то попытка разрушить этиправила приводит к замыканию игрового мира в новом,более узком, внутреннем пространстве.Одной из поэтических особенностей пьесы А. Ши-пенко является то, как он моделирует возобновлениеигры в парадоксальных условиях: девушка стремитсябыть собой (не актрисой) и предпринимает лично зна-чимые попытки превратить игровое пространство внеигровое. Парадокс заключается в том, что ей удается«то же самое» - ей удается создать двуплановость инеопределенность, что выражается в уже отмеченнойнами случайности (только на сей раз речь идет о слу-чайности ее мышления). Автокоммуникация строитсятак, что неизвестным остается главное: осознанно илиже, наоборот, неосознанно героиня прибегает к симво-лике и обнажению подтекста, в чем она совпадает савтором, выстраивающим свой сложный коммуника-тивный план. Например, девушка выражает явные ро-мантические склонности своей натуры (о чем говоритпесня Битлз «Мишель» и ритмы в стиле bossa nova), ноодновременно она ведет себя так же, как грубая, вуль-гарная особа. Она тянется к искусству (упоминаемаяею юная леди Нью-Йорка, с которой она себя отож-дествляет, возможно, аллюзия на картины Яна Вермее-ра, находящиеся в музее Метрополитен в Нью-Йорке,или, что ближе к театру, отсылка зрителя к бродвей-ским постановкам (например, The Romantic YoungLady, постановка 1925 г.)). Ее упоминания Вест-Пойнта(Военная академия и кладбище, West Point cemetery3)также вносят в восприятие зрителя небанальную глу-бину, однако одновременно девушка демонстрируетотвращение от искусства (стремится не играть, хотявыпал такой случай), не любит современного ей театра(т.е. вносит критический аспект в пьесу, котораяразыгрывается при ее непосредственном участии), нелюбит сложностей и не любит шахматы, хотя выстраи-вает картину отношений, визуально совпадающих сшахматным полем (черные и белые и даже белые икрасные4).Девушка. Я-то между прочим работаю. Уже два го-да. Над собой. И я имею представление о мире тонкойматерии [7. С. 170].Девушка5. Ей-богу! Нет, не шок, это как-то по-другому называется… Сейчас вспомню… Что-то типа«катаракты», да. Нет. Не помню. Маразм [7. С. 168].Таким образом, она реализует в поведении то, чтостарается различить в своем сознании. Ее поступки, еерешения и ее идеи структурно играют ту же роль поотношению к идеалам и стремлениям, какую играеткоммуникативное событие (зрительный зал - сцениче-ское действие) по отношению к ее попыткам прерватьигру. Игра длится, и смена пространства ни к чему неприводит. Тем самым мы можем констатировать, чтомотив игры в пьесе А. Шипенко моделирует безысход-ность, которая и является искомым нами художествен-ным обобщением, спроецированным на обыденное со-знание.Следовательно, парадокс обыденного сознания за-ключается в том, что оно утверждает то, что опровер-гает, и опровергает то, что утверждает, образуя приэтом «равноценность» утверждений и опровержений.Обыденное сознание играет в том смысле, что оно необразует неразрешимых противоречий. Мотив игры,воплощенный в пьесе А. Шипенко, позволяет обоб-щить и выявить парадоксы обыденного сознания, несоздавая при этом рефлексивно-критической установ-ки, которая позволила бы зрителям дистанцироватьсяот происходящего, поскольку коммуникативная уста-новка для них оказывается первичной, а проникнове-ние в сознание девушки - вторичным.ПРИМЕЧАНИЯ1 Следует указать на то, что использование экрана позволяет сравнивать пьесу А. Шипенко с драмой Теннесси Уильямса «Стеклянный звери-нец», однако это сравнение не входит в задачи данной статьи. См. далее по тексту наши мысли об американском контексте в сознании героини.2 В классическом театре с точки зрения вымышленного события существует только «эта» реальность, вокруг которой нет ни зрителей, ни како-го-либо другого внешнего пространства.3 На военном кладбище Вест-Пойнт действительно похоронены многие выдающиеся женщины.4 Как известно, в английском языке цвета шахмат - white & red.5 Пытается вспомнить понятие катарсис.

Скачать электронную версию публикации