Zoltan Sholtes' creativity in the Uzhgorod artistic environment in 1948-1990.pdf Враховуючи сьогочасне зростання загального інтересу до художньої культури Закарпаття, актуальним для мистецтвознавства залишається поглиблення наукових моделей розгляду найбільш значимих мистецьких явищ, зокрема, вивчення творчих досвідів провідних мистецьких персоналій. Ім'я З.І. Шолтеса незмінно фігурує у більшо- История 205 сті наукових праць, присвячених даній регіональній школі. Однак аналіз цілого корпусу публікацій по темі, зокрема праць О. Ізворина, Г.С. Островського, І.І. Небесника, засвідчує наявність лакун у розкритті естетично-змістової програми З. Шолтеса [12, 17, 18]. Наявні матеріали містять короткі коментарі з приводу діяльності митця, трактуючи його лише як учня Й. Бокшая та одного з плеяди закарпатців, без заглиблення у проблему становлення та діяльності художника у різні періоди творчості; впливу середовища на формування його творчого методу та жанрових пріоритетів тощо. Часто автори монографічних розвідок, зокрема, Ю.Ю. Сташко, В.П. Павлов, І.І. Чуліпа, обмежуються лише короткими біографічними даними та описом окремих робіт, упускаючи виставкову діяльність, проблематику творчої концепції повоєнного періоду [14; 21; 22]. З.І. Шолтес - один із провідних художників Закарпаття із власним розумінням натури, матеріалу та техніки, оригінальним баченням світу, який послідовно реалізовував програму пошуку квінтесенції закарпатського пейзажу засобами живопису. Відтак, метою роботи є вияв ключових засад творчості З.І. Шолтеса у другій половині ХХ ст., в умовах радянської дійсності у контексті виставкової діяльності обласної організації Спілки художників України. Це дозволить розширити сприйняття його постави не лише як «репрезентанта» школи, але й як самодостатньої творчої особистості з власною мистецькою програмою та унікальною образотворчою методикою. Становлення художника, що відбувалось паралельно з формуванням закарпатської регіональної школи живопису, і його особисте життя багато в чому віддзеркалює ситуацію краю: він поетапно відчув на собі і зміни політичного та культурного устрою, зміну влади, коливання мистецьких пріоритетів і пов'язані із цим особисті успіхи та утиски. Період 1948-1990 рр. окреслює роки творчої зрілості художника, його громадської та мистецької активності. Радянські реалії вносили корективи у життя та творчість закарпатських художників. Організаційними досягненнями на мистецькій ниві та факторами чіткішого увиразнення закарпатської школи в нових політичних умовах стало створення у 1946 р. обласного відділення Спілки художників УРСР (за активної участі З.І. Шолтеса) та відкриття першого державного художнього навчального закладу в Ужгороді, який успішно запрацював під керівництвом невпинного «мотору» ужгородського мистецького життя А.М. Ерделі. Серед викладачів училища були вже визнані на той час митці А.М. Ерделі, Й.Й. Бокшай, Ф.Ф. Манайло, Е.Р. Контратович, А.А. Коцка, В.І. Свида, І.І. Гарапко. З. Шолтес не увійшов до викладацького складу новоствореного закладу, адже на той час, будучи випускником Ужгородської духовної семінарії, провадив душпастирську 206 2019. Т. 58 діяльність у верховинських селах. Показово, що вже за кїлька рокїв педагогїчна діяльність (як і будь-яка інша) стане для З. Шолтеса закритою через тавро «ворога народу» - колишнього культового служителя. Після тиску на духовенство Мукачівської греко-католицької єпархії (та її заборони у 1949 р.) З. Шолтес офіційно відмовляється від сану та переїздить до Ужгорода. Перші роки в Ужгороді для художника позначені відсутністю офіційної роботи, матеріальною скрутою та загальною невизначеністю. Водночас, радикальна зміна усталеного укладу та вимушена переоцінка життєвих пріоритетів не зламали художника, а навпаки, спонукали до більш активних творчих дій. Талант, внутрішня сила, уміння спілкуватись з людьми дозволили З. Шолтесу перебороти тиск системи та прийняти його в культурно-мистецьке життя Ужгорода. Успіх та визнання художника на обласних, республіканських (1945, 1946) та всесоюзних виставках (1946, 1947) в Ужгороді, Києві та Москві, а також статус одного із фундаторів регіональної спілки дозволили пережити найважчі роки «перевірки на міцність». З. Шолтес, зрештою, отримує офіційну роботу у щойно створених виробничих майстернях Художнього фонду при Спілці художників УРСР, працюючи спочатку художником, а з 1965 р. - головним художником та головою художньої ради. Офіційною метою майстерень було покращення матеріального становища художників та забезпечення їх творчою роботою. Це дозволило митцям відійти, або, принаймні, сумістити роботи в інших, часто не пов'язаних із мистецтвом структурах [15: 7]. У перші роки діяльності майстерень основними замовленнями були роботи ідеологічно-пропагандистського характеру - транспаранти, лозунги, плакати, наочна агітація, оголошення, портрети вождів тощо [16: 142]. Згодом діапазон замовлень розширюється у сферу монументально-декоративного живопису. Величезна кількість панно була створена для державних установ області. Художники працюють над оздобленням стін ресторанів, лікарень та санаторіїв, клубів, дитячих таборів, кінотеатрів, турбаз та автобусних зупинок. З. Шолтес не працював безпосередньо на об'єктах, водночас його станкові полотна з'являються в державних установах - поліклініках, закладах харчування та вокзалах. Специфіка та великі площі закладів вимагали відповідних форматів робіт. Зокрема, у приміщенні мукачівського залізнодорожнього вокзалу було експоновано великоформатні полотна З. Шолтеса та Ф. Манайла розміром 3 500×1 000 мм (1972). Ці твори були взяті на облік картинною галереєю як такі, що мають музейну цінність. Зрозуміло, що організація виробничих майстерень, як і діяльність Спілки художників і робота художнього навчального закладу, хоч і История 207 давали художникам певні кар'єрні можливості, водночас, були ланкою загальносоюзного ідеологічного контролю над художниками. Актуальні та «правильні» теми - зображення оновленого та відбудованого радянською владою Закарпаття, оспівування радянського способу життя та соціалістичного побуту, праця, індустріалізація та відновлення народного господарства, боротьба за мир. Для живопису Закарпаття, що визрів на ниві синтезу європейського досвіду та місцевої народної традиції, таке тематичне спрямування могло лише спотворити унікальний характер школи та змусити митців пристосовуватись, іти на компроміс. Особливо важко було сприйняти такий стан речей зачинателю усіх організаційних процесів на Закарпатті, художнику європейського рівня А. Ерделі, який повинен був заробляти не творчістю, а «типовими портретами^ людини з вусами» [19: 8]. Для багатьох митців порятунком стало звернення до ідеологічно безпечного пейзажу (до прикладу, для Ф. Манайла, який писав виключно пейзажі протягом 10 років). Відрадно, що перед З. Шолтесом не постала проблема компромісу чи пристосуванства. Пріоритетний для художника жанр пейзажу та реалістичний метод толерувався у радянській мистецькій критиці, відтак, за винятком небагатьох робіт з відтворенням соціалістичних змін у регіоні (заводів, ГЕС, колгоспів), З. Шолтес зміг не відступати від своєї мистецької концепції та залишитись вірним своєму захопленню природою Закарпаття. Його місією стало розвивати жанр пейзажу, шукаючи квінтесенцію візуальної форми закарпатського краю, втіленої через образотворчість. Окрім ідеологічного контролю, членство у вищезгаданих мистецьких структурах давало художникам певні можливості: постійна виставкова діяльність, замовлення на твори, обмін досвідом та спілкування з колегами з інших регіонів, творчі відрядження по Україні, в союзні республіки й за кордон, головно, у країни соцтабору. У 1948 р. разом із В.І. Свидою та Г.М. Глюком З. Шолтес відвідує творчі колонії художників у Латвії на узбережжі Балтійського моря. Основні локації для пленеру були в околицях Юрмали, що об'єднала колишні рибацькі селища Дзінтарі, Майорі та Лієлупе. Ризьке надмор'я стало привабливим місцем для художників, а Спілка забезпечувала для них умови проживання. Протягом місяця З. Шолтес вдосконалював акварельну техніку, вивчаючи нову для себе морську тематику та шукаючи образ у доволі одноманітних панорамах - дюни з травою та сосновий ліс з одного боку й рівнина моря - з іншого. Примітно, що подібно до власних карпатських пейзажів, що часто межують з побутовим жанром завдяки появі на полотні людських постатей, в морських етюдах З. Шолтес застосовує той самий метод - композиція марин обов'язково розгортається довкола людини: рибалок з човнами, відпочивальників, 208 2019. Т. 58 що гуляють берегом, дітей за грою. На сьогодні збережена достатня кількість робіт з Юрмали, що демонструють уміння митця працювати а-ля прима та дозволяють прослідкувати методику роботи з кольором, світлом та побудовою композиції. Поряд із акварельними етюдами художник створив кілька довершених олійних творів, що по-новому відкривають Шолтеса-колориста та демонструють нові технічні прийоми роботи - масштабні узагальнення площин фактурним мазком, майже декоративне членування композиції, відкрита кольорова гама. Взимку 1951 р. разом з А. Коцкою та А. Кашшаєм З. Шолтес виїздить на пленерну практику у Всесоюзний дім творчості «Сенеж» від Союзу художників СРСР (Підмосков'я). Ця творча база, організована 1945 р., гуртувала у творчі групи живописців, графіків та монументалістів з усіх союзних республік на період двох місяців з подальшим відбором кращих творів на всесоюзні виставки. Робота на базі передбачала, серед іншого, вдосконалення рисунку - закарпатці працювали в майстернях під керівництвом таких майстрів як Ф.Ф. Федоровський (театральний художник) та О.П. Бубнов (майстер історичного жанру та пейзажист) [4: 4]. Такий досвід був вкрай важливим для З. Шолтеса, який не отримав фахової академічної освіти. Цінною стала і пленерна практика в умовах зимового освітлення та обмеженого колориту як нагода вдосконалити колористичні та технічні параметри робіт. Роботи З. Шолтеса з Сенежу експонувались на групових та персональних виставках, а деякі з них були придбані музеями («Сенеж», Луганський художній музей) [21: 39]. Вже після творчої роботи закарпатці мали можливість відвідати музеї Москви та Ленінграда та ознайомитись з шедеврами епохи Відродження, творами французьких імпресіоністів, надихнутись зразками світової культурно-мистецької спадщини. Варто додати, що творчість і самих закарпатців ставала джерелом натхнення та певним художнім стимулом для колег з інших регіонів. Визнані київські митці, серед яких Т. Н. Яблонська, С.Ф. Шишко, М.П. Глущенко, С.Б. Отрощенко, що приїздили на Закарпаття з офіційною метою «надати допомогу та дружню критику», були захоплені мистецтвом закарпатців, їх розумінням проблем композиції, кольору та форми [1: 125; 16: 161]. Про це красномовно свідчать слова Т. Яблонської, лауреата найвищих на той час державних відзнак: «Як свіжо сприймалися в нас роботи Ерделі, Коцки, Манайла, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Який живий струмінь улили вони в наше мистецтво!» [23]. Кияни їхали на Закарпаття за кольором, адже те, що вони бачили у закарпатських майстрів вражало відвертістю, декоративністю, декларативністю, виразністю. Улюбленими місцями для спільних пленерів були села Апша, Ставне, Лісківці, де художники обмінювались досвідом, думками, методами роботи. История 209 Загалом, пленери часто диктували близькість тематики та спільність сюжетів у полотнах закарпатців. Широкі гірські панорами, що дозволяли експериментувати з великими кольоровими площинами, тональними співвідношеннями, композиційно-структурними параметрами та пластичною мовою, стали домінуючими у закарпатському пейзажі, а у творчості З. Шолтеса набули особливої образності та художньої сили. Глибина пейзажного образу - це результат уважного вивчення художником природи. Майже щоденна пленерна практика сприяла умінню тонко відчувати та передавати фізичні та емоційні особливості натури, створювати повноцінний дієвий колорит реалістичного пейзажу. Протягом багатьох років вивчаючи пластику пейзажних форм, З. Шолтес збагачував свою майстерність у пошуку композиції, виборі мотивів, фактури та кольорових співвідношень на живописному полотні, передаючи невагомість повітря, мінливість світла та глибину простору. Для нього пленер став «школою» у прямому сенсі слова. Якщо у пейзажах раннього періоду творчості панує патріархальна ідилічність настроїв та холодний колорит, посилений теплими кольоровими акцентами («Зимовий пейзаж» (1941), «Листопад» (1949), «Взимку» (1937)), то роботи 1950-1960-х рр. засвідчують зміну манери письма та тяжіння до епічного відтворення пейзажних мотивів. Гама стає різноманітнішою, фактура полотна гладшає. У трактуванні багатопланових панорам часто використовується прийом, коли широкий пастозний мазок узагальнює передній план, а деталізація та ретельна проробка переходить на дальній план («Гірська панорама» (1954), «Зима в Ставному» (1957)). Загалом, мистецька самодостатність та світоглядна цілісність художника, представлена сьогочасними живописними роботами, неодноразово демонструється на виставках, організованих Спілкою художників, у т. ч. пересувних, обласних, персональних, міжреспубліканських, всесоюзних, звітних, групових, міжнародних та ювілейних, приурочених конкретним датам. Ювілейні виставки закарпатських митців 1955-1958 рр., що відбулись в Ужгороді, Києві та Москві відіграли значну роль у формуванні іміджу закарпатської школи живопису та утвердженні її як самостійного явища в контексті загальносоюзної образотворчості. Виставки супроводжувались ілюстрованими каталогами з передмовами В.І. Шандора, В.П. Павлова, П.І. Говді, Л.І. Попової, а також публікаціями в загальносоюзних, українських та місцевих часописах [5; 6; 11; 24; 25]. Твори З. Шолтеса отримували високу оцінку критиків та часто здобували право експонуватись на міжнародних виставках. Пейзажний жанр, пріоритетний для З. Шолтеса, хоч і не вписувався у вузькі рамки інтересів соцреалізму, проте толерувався радянським мистецтвознавством як прийнятний художній образ 210 2019. Т. 58 радянської епохи [7: 4]. У 1961 р. в Закарпатській картинній галереї (Ужгород) відбулася персональна виставка художника, де був представлений живопис за період 1928-1961 рр. (разом 84 твори) [20]. Окрім традиційних для художника панорам рідного Закарпаття, на виставці були представлені роботи з Угорщини, зокрема «Пристань на озері Балатон», «Пароплав "Молода Гвардія" на озері Балатон» (обидві 1960 р.). Кілька робіт на теми «соціалістичної» трансформації закарпатських сіл, без яких проведення персонального показу було б неможливим, - «Електростанція в горах» (1959), «Лісопильний завод - Жорнава» (1959), «Рахів. Картонна фабрика» (1961), «Новобудови Закарпатської ГЕС» (1961) - дали змогу критикам вести мову про творчий шлях З. Шолтеса як шлях «_від колишнього самодіяльного митця до талановитого майстра пензля, до громадянського оспівування великих соціалістичних перетворень на Закарпатті, до ствердження правди радянського життя» [2: 4]. Якщо не приймати до уваги домінування у критичних статтях типової для радянського мистецтвознавства риторики оцінювання творів з точки зору наявності методу соцреалізму та відповідності ідеологічним критеріям, в роботах художника дослідник В. Берец виділяв «^переконливу передачу стану природи в різні пори року і дня, тонку лірику раптових вражень, правдиве відтворення атмосфери і швидкоплинних ефектів світла» як основні засоби досягнення емоційної насиченості пейзажного образу [2: 4]. О. Чернега наголошував на життєвості творів, продуманості композиції та колористичній школі Й. Бокшая [20: 4]. Голова ЗВ СХУ А. Кашшай у статті 1962 р. «Художники Закарпаття» вказав, що дана виставка «одного з провідних пейзажистів України» мала резонансний успіх в Ужгороді та Києві, а поточна діяльність пов'язана зі створенням ряду нових цікавих пейзажів [8]. Наступна персональна виставка З. Шолтеса, присвячена 60-річчю від дня народження, відкрилась 17 грудня 1970 р. в Ужгороді в приміщеннях Закарпатського художнього музею. «Глибоке розуміння природи рідних Карпат», «^різноманітність настрою, освітлення і кольору» - такі рефлексії у аналітиці здобули експоновані на виставці твори [22: 5]. Починаючи з 1966 р., З. Шолтес стає активним учасником обмінних виставок з угорськими художниками Саболч-Сатмарської області та у м. Ніредьгаза (1969, 1974), Південно-угорським союзом художників м. Годьмезьовашаргель (1968), художниками Пряшева (1972, 1974), Кошиць (1968, 1972). Архівні джерела дають інформацію про твори «Говерла та Петрос» та «Зима в Синевірі», експоновані в м. Годьмезьо-вашаргель (1968); «Дерев'яна церква в Сухому», «Новобудови ГЕС» представлені в Кошицькій картинній галереї (1968) [10]. У 1970 р. История 211 З. Шолтес прийняв участь у виставці «Український пейзаж» з нагоди Днів української культури в Італії (м. Генуя) з роботою «Село Кострино зимою». Цього ж року експонати даної виставки були представлені югославській публіці у м. Белград (виставка «Українські мотиви у творах українських митців»), а далі у Києві [9]. Виставка у м. Пряшів «З творчості закарпатських живописців міжвоєнного періоду» об'єднала головним чином пейзажні твори Й. Бокшая, А. Ерделі, А. Кашшая, Ф. Манайла, А. Коцки, E. Контратовича та на той момент кошицьких митців А. Борецького та А. Добоша. «Копи сіна під Говерлою», представлені З. Шолтесом, поряд з іншими пейзажами були високо оцінені критикою, засвідчивши «^велику майстерність автора, який зумів так безпосередньо передати типовий краєвид і настрій у природі» [13: 6]. Примітно, що у 1972 р. З. Шолтес повертається у сан священика і, на думку деяких дослідників, отримує «друге дихання», що також позначається і на творчості. «З подвійною силою після часів недоброзичливого замовчування Шолтес демонструє натхненну віртуозність живописання ландшафтів^ а його майстерність досягає висот творчої зрілості» [3: 64]. Починаються плідні роки творчої праці, художник створює величні панорамні полотна «Гора Петрос» (1972), «Чорноти-сово» (1972), «Ясіня» (1973) як підсумок творчої еволюції та остаточну орієнтацію на пейзаж-картину. Протягом 1974-1975 рр. художник приймає участь у тривалому проекті - пересувній експозиції творів радянського мистецтва у містах Японії (Хіросіма, Токіо, Кіото). Мовний бар'єр перешкоджає розгорнуто відобразити участь З. Шолтеса у кожній з виставок та інтерпретувати інформацію у супровідних десяти каталогах виданих японською мовою, однак, за спогадами сина художника С.З. Шолтеса, всі картини були куплені поціновувачами та музеями Японії [21: 45]. Успіх цієї та інших виставок мав певний ефект, адже тривалий період З. Шолтес, на відміну від більшості своїх колег, не мав необхідних атрибутів «визнаного художника» - республіканських чи союзних державних звань, і лише у 1975 р. йому було присуджено звання заслуженого художника Української РСР, а в 1979 р. нагороджено почесною грамотою Президії Верховної Ради УРСР. Ці єдині звання, якими було відзначено піввікову діяльність художника в мистецтві, не змінили його світосприйняття та не додали привілеїв, водночас засвідчили високий рівень визнання та стали певною сатисфакцією за всі обмеження встановлені радянською системою. Після цих відзнак З. Шолтес представить ще два персональні покази та спільну з Г. Глюком (посмертно) виставку в Будапешті 1985 р. Персональна виставка 1979 р., розгорнута у стінах Закарпатського художнього музею, та остання прижиттєва виставка 1989 р., на якій експонувалось майже 212 2019. Т. 58 150 пейзажів, довели значущість індивідуального творчого методу художника, послідовність та унікальність його мистецької концепції. Свідоме обмеження жанрового діапазону З. Шолтесом не стало на заваді розкриттю його оригінальної авторської концепції у творчості. Ймовірно ця апеляція виключно до пейзажу мала глибоко вмотивований внутрішній зміст та дозволяла найкраще розкрити художнику його власну «картину світу». Отже, можемо зробити висновок, що радикальна зміна та переоцінка життєвих пріоритетів на межі 1940-1950-х рр. не зламала художника, а спонукала до активних творчих дій. Мистецька самодостатність та світоглядна цілісність художника, представлена повоєнними живописними роботами, неодноразово демонструвалась на персональних та групових виставках закарпатців, засвідчуючи не лише оригінальність мистецького хисту художника, але й, загалом, унікальність та міцну ідейно-творчу платформу закарпатської школи живопису. Глибокий інтерес до місцевої тематики як культурної матриці став не лише основою творчого натхнення для художника, але й довів «пріоритет» використання такої джерельної бази у розвитку цілого напряму в українському образотворчому мистецтві ХХ ст. Реалістично-імпресіоністичний симбіоз у художній мові, тривала пленерна діяльність та глибоке вивчення натурного матеріалу рідного Закарпаття доводять, що З. Шолтесу вдалось не лише реалізувати власну творчу програму, але й створити еталон закарпатського пейзажу. За будь-якої композиції, живописної задачі чи пластичного трактування, спільним у творчості З. Шолтеса, залишається їх внутрішній закарпатський зміст. Таке звернення до регіональної тематики та послідовне її культивування протягом майже цілого ХХ ст. дають змогу трактувати творчість митця як визначне явище українського мистецтва ХХ ст.

Скачать электронную версию публикации