Master - Prophet - Wisdom in the Story by A. Bitov «Man in the Landscape».pdf Классическая проза А. Битова обычно рассматривается как преддверие литературы постмодерности, занятой вопросами человеческой природы, нового понимания истории, самого процесса творчества. Неслучайно особое внимание автор уделяет В. Набокову и Вен. Ерофееву. Автор «Защиты Лужина» не просто цитируется, А. Битов «осознавал набоковский интертекст как собственную тему и неотъемлемую часть своей стилистики» [Шеметова, 2001, с. 60]. Повесть «Человек в пейзаже» (1983) - ключевая для художественного мира писателя, ее центральный вопрос - поиск истины, познание человеческого удела в действительном бытии, которое ошибочно наделяют статусом подлинного, в то время как это только семулякр, отражение [Липовецкий, 1995, с. 232]. Произведение впервые опубликовано в журнале «Новый мир» (1987, № 3), затем в серии «Библиотека журнала «Огонек» (1988, № 15) и в этом же году представлено в сборнике «Человек в пейзаже», определив его название. В сегодняшнем литературоведении повесть рассматривают как составную часть романа-странствия «Оглашенные», куда кроме «Человека в пейзаже» входят повесть «Птицы, или Новые сведения о человеке» (1971-1975), заголовок которой в общей структуре романа изменен на «Птицы, или Оглашение человека», и «Ожидание обезьян» (1993), впервые увидевшее свет в журнале «Новый мир» (1993, № 10). В качестве частей единого текста все три повести представлены только в 1995 г. Две из них, «Птицы» и «Человек в пейзаже», особенно тесно связаны друг с другом сюжетом познания человеком самого себя, собственной природы; если в первой речь идет о человеке как таковом, о его отличии от животного, то во второй - об отношениях твари и Творца, человека и Бога (Софии Премудрости). Дар творческой фантазии, демиургические способности приближают личность к Творцу, но сила природных инстинктов прочно связывает его с животным миром. Человек, в рассуждениях одного из героев первого текста, «размножается, питается и умирает, как животное» (Битов, 1996, с. 32), причем своеобразный разум, навыки животных людьми, занятыми собой, очевидно недооценены. Сама картина мироздания - пейзаж бытия, созданный в сознании человека, условен, «бесформен», фрагментарен, ибо отражает желание твари постигнуть замысел Творца. Безнадежность этого усилия в определенный момент рождает идею безнадежности замысла о человеке, который суть «паразит», разрушающий великолепный пейзаж Земли. Итожат повесть, однако, рассуждения иного плана, в которых личность предстает в сотворчестве с Демиургом, только в человеке обретшем ценителя собственноготворения. Эта идея, высказанная здесь пунктирно, становится центральной в повести «Человек в пейзаже», одной из основных для понимания ряда тем (самоосознание литературы, стратегии авторской идентичности) [Абашева, 2001] и персонажей, ставших ключевыми для отечественной словесности рубежа ХХ-ХХI вв. Речь идет не столько о творческих приемах (эклектизм, аналитический мифологизм, ирония), сколько о решении магистральной темы всего творчества А. Битова мастер - пророк - София Премудрость [Шеметова, 2001, с. 50-60], о восхождении личности к постижению своей роли в мироздании, ее ограничения рамками пейзажа: «Не может человек как личность, как черт-те что, как царь, видите ли, природы, уместиться в пейзаж - никогда вы такого не найдете» (Битов, 1991, с. 522). Сокровенным героем писателя и становится мастер. Вдохновенный труд, мастерство - «узел», скрепляющий метафизику и этику. В нем «воплощалось сознание выношенных и усвоенных человеком принципов, столь разительно контрастирующих с его слабостью, болезненностью, - всем тем, что воплощено в слове “смертность”» [Васильева, 2010, с. 92]. С древних времен известна монограмма мастера: две буквы «М», сопровождающие имя, - «Мimorum Maximus». Современная цивилизация с ее ускорением, массовизацией жизни подавляет творчество, разрушает гармонию мироздания, одним из устойчивых путей самоидентификации личности и становится искусное делание. Мастер не думает о секретах мастерства, не старается состязаться с Творцом (что влечет гения), но передает прелестьпейзажа, предназначенного длячеловека. В повести рассказчик-повествователь странствует по городу-миру, его путь скрепляет картины, созданные в стилистике стоп-кадра (монастырь, отделение милиции, стройка, база спортторга, квартира), иронически развернутые в сторону образов рая, чистилища и ада, что заставляет вспомнить творение Данте [Скоропанова, 2001, с. 517]. Неслучайность пути подчеркивается, внезапно открывшаяся герою дорога была «уже по-человечески узкой» (Битов, 1991, с. 506). Спутником«толмачом» персонажа выступает художник-реставратор, награжденный «апостольским» именем - Павел Петрович, рассуждающий на вечные темы: «А для чего, собственно, создан человек? Это тоже вопрос весьма живописный. Почему художников тоже зовут творцами? Конечно, преувеличение, лучше было бы, когда - мастер» (Битов, 1991, с. 526). Рассказчик, как мист, искатель истины, встречает «чудовищ», переживает искушения и должен оказаться перед дверью, вратами, покровом, которые, открывшись, являют свет истины, после чего инициируемый умирает для мира непосвященных (образ платоновской пещеры) [Генис, 1997]. Ив «Птицах» сюжет скрепляют философские диалоги, названные «разговорами двух перипатетиков» (от греч. «прогуливающиеся»), в которых персонажи, обсуждая естественнонаучные проблемы, выходят к философским обобщениям о мире. Но если здесь разговор напоминает диалог ученого и ученика, взаимно обогащающих друг друга в стремлении к истине, то в «Человеке в пейзаже» оба героя не без иронии признаются в любительском отношении к искусству, причем статус проводника за Павлом Петровичем признает искушаемый им собеседник. Профессия проводника символична - реставратор, стирающий пыль веков с пейзажа современности, он старается угадать путь к подлиннику, смыслу. Поиски истины традиционно предполагают не просто кругосветное путешествие, но всесветное - на этом и том свете (образы холста и его изнанки в повести) [Козлова, 1996]. В мировой литературе тема поиска истины заявлена «Одиссей» Гомера, «Божественной комедией» Данте, «Фаустом» И. Гете, произведениями Ф. Достоевского и Л. Толстого. Для русской культуры принципиальное значение имеют «Евгений Онегин» А. Пушкина с Татьяной-Премудростью, стремящейся разгадать тайну Онегина, «Идиот» Ф. Достоевского и тексты мастеров серебряного века, связанные с идеями софиологии [Ковтун, 2011]. Особое место в этой парадигме принадлежит новелле В. Набокова «Ultima Thule», где развернут мотив прорыва истины в «человеческое пространство» - тело. В отличие от Ф. Достоевского, ищущего истины в «душевных потемках», автор «Лужина» сосредоточен в пределах сознания и подсознания человека. А. Битову близок опыт В. Набокова, признающего опасность откровения истины смертному. Приближение к ней требует погружения в экстатическое состояние, доступное через молитвенную сосредоточенность, озарение, сон, экстаз, наркотики, опьянение: «Время, его мать! Водка кончается - оно начинается. Они перетекают. Там нет зазора. Это одна вещь» (Битов, 1991, с. 531). Целенаправленное, жесткое, упорное пьянство, лишенное всякого комизма, с четкой последовательностью паузы и дозы - «закона иритма» - напоминает религиозную аскезу, священное унижение плоти во имя освобождения мысли. Миг прозрения нельзя вычислить, тайна настигает внезапно, и в этот момент человеку приоткрывается первозданный пейзаж, мир, раскрашенный Премудростью. Задача автора-рассказчика в поиске фокуса, точки зрения, откуда эклектичный мир-хаос, слепой и потерянный, станет целым, откроются сокровенные смыслы и связи в «бесформенности» настоящего: «И вот из слоя в слой, оскальзываясь и огибая, попадешь во внезапную точку, и в ней острый, со свистом (отнюдь не облегчения…) вдох прервет тебе прокуренную грудь: отсюда все видно! Все как было» (Там же, с. 509). Каждая из таких точек равна вспышке сознания как этапу инициации [Топоров, 1991]. Человек «дописан» Творцом на готовом холсте, чтобы мироздание получило отражение в искусстве (фотографиях, картинах, текстах), а Создатель - своего ценителя (мастер) и оппонента (гений). Истины рассыпаны повсюду, путь героя организует их в сюжет, подобно мазкам на полотнах импрессионистов. Неслучайно Павел Петрович столь ценит опыт Сезанна, имя мастера становится молитвой, паролем, открывающим тайны познания-творчества иоберегающим наэтомпути. Французский живописец - первооткрыватель парадигмы художественного ХХв., добившийся на своих полотнах «трезвой точности», свободы от эмоций, но так, чтобы «воплощение» вещи открывало ей «жизнь навсегда» [Рильке, 1971, с. 275]. Совершенство вида, композиции (завершенность, выстроенность, единство), в которой исключено все случайное, любое вмешательство чуждых искусству сфер, наделяется и содержательностью, за видимым проступает сущее (смысл). Процесс сотворчества с Всевышним доступен только человеку, рождение которого и есть в повести одна из истин (подобно рождению божественного Младенца). Каждая картина, знак, идея оцениваются в тексте с различных позиций: «толмача», миста, представителей власти, наблюдателей, лишены окончательности, открыты для обсуждения, мыслительной игры. В этом «разряженном», развернутом пространстве «наконец-то можно снова начать мыслить» [Фуко, 1994, с. 362], творить. Одновременно автор намекает, что, несмотря на множественность подходов-суждений, есть некий глобальный смысл бытия, первозданный чертеж мироздания и отдельной человеческой судьбы (образ вспыхивающей над героями путеводнойзвезды). Очерчивая в повести божественный пейзаж, рассказчик, вослед «толмачу»пророку, разводит вопросы веры и творчества: «Там, где вера, там уже нет художника» (Битов, 1991, с. 535), ибо вера исключает неистовость поиска. Настоящий мастер представлен кроманьонцем, его миссия - выразить увиденное на холсте с первозданной яркостью, произвол вдохновения не укладывается в рамки догмата. Тогда вопрос о человеке переносится в плоскость познаниятворчества, личность представлена не через категории добра и зла, а через категории эстетики, вослед Ф. Достоевскому иМ. Булгакову. А. Битов, наследуя и одновременно отталкиваясь от познания-творчества предшественников, вбирает их опыт о мире как постоянно обновляющемся единстве, в котором вечное отражается в частном. Образ мадонны с младенцем, воссозданный на иконах, полотнах Возрождения, - вечная загадкаи вечныйориентир творчества для Павла Петровича в «Человеке в пейзаже». Лев Одоевцев в «Пушкинском доме» (1964-1971), прилагая все усилия «не обнаружить себя», становиться «видимым» через приобщенность к наследию классики - поэзии А. Пушкина, Ю. Лермонтова, Ф. Тютчева, антиподы взаимодополняют и взаимопродолжают друг друга. Тайна художника - в своеобразном преодолении земного притяжения, границ «я», когда открывается перспектива «сотворчества» с «мировым смыслом», изживается профанный взгляд на отдельность вещей (камней, деревьев, рек, облаков…). В «Человеке в пейзаже» слой настоящего неравномерен, прошит «дырами», через пробелы, «щели» проступает реальность другого порядка, притягивающая гениев и пророков: «Мы живем совсем не в реальности, а лишь в слое реальности, который, по сути, если бы мы были способны вообразить реальные соотношения, не толще живописного слоя», - настаивает Павел Петрович (Там же, с. 536). Каждый из слоев самоценен, наделен собственной системой знаков-оберегов, однако человеческая жажда познания и азарт потребления разрушают гармонию, чреваты безумием, апокалипсисом всего живого: «Мы копошимся, ползая по слою, и все думаем, что проникаем вглубь, не в силах понять, что там, в глуби, совсем уже не наша реальность, нам не отпущенная» (Там же). Сама идея мира-пейзажа отчасти сглаживает антагонизм действительности и искусства, оправдывает настоящее сопричастностью художественному, и наоборот (эстетический вариант теодицеи). Знаком современности в повести становится образ прямой линии: «Все прямо и прямо, проспект, ни в чем не изменившись, становился шоссе», по обе стороны «многоэтажные мертвенно-бледные коробки, равно нежилые» (Там же, с. 506). Пейзаж однообразен, однотонен, словно подернут слоем пыли. Грязь, неустроенность - признаки энтропии: «Еще раз прыснула луна, и, угрожающе шевельнувшись, как ожившие мертвяки, пододвинулись монастырские строения» (Битов, 1991, с. 531). В повести «Вкус» (1998) душевный разлад героя передает тот же пейзаж «траченного места», будто битого молью, когда во всем: чувствах, мыслях, желаниях… ощущается вторичность. В Библии, на авторитет которой ссылаются герои повести, обветшание ждет противников слуг Божьих, «моль съест их» (Ис. 50: 9). «Новый город» - пространство цивилизации - отделен от пространства культуры - монастыря в центре с колокольней - глухой стеной с тайными ходами, «черными дырами», известными реставраторам-художникам. Оба топоса, уже отмеченные созиданием/разрушением человеческого гения, вписаны в естественный, природный миропорядок как изначальный. Здесь холмы, деревья, изгибы, «будто земля задышала, будто вздымается и опускается грудь» (Там же, с. 506]. Граница между каждым из пространств (как «текстов в тексте») отмечена сакральными объектами: готической колокольней, кладбищем, крестом, совмещающимися друг с другом в образе горы - мировой оси и мусорной кучи (эмблемы прошлой культуры): «И ветер победно шуршит в помойке, бывшей когда-то храмом и кладбищем» (Там же, с. 509). Нарочито подчеркиваемый барочный стиль колокольни - указание на переходный характер пейзажа в целом, чья «сверхъестественность» сдерживается строгостью монастырской символики - оберегами. Образы мирового древа и груды отбросов задают двойной код прочтения текста. Апотропеи - опознавательные приметы в духовном странствии героев: «красный петров крест» украшает мусорную кучу около новостроек, крест же венчает колокольню и тот же «устрашающе напряженный фаллос петрова креста» возглавляет вершину горы, отделяющей райски прекрасный мир природы от однообразной серости цивилизации. Символика горы-креста дублируется образом фаллоса. Мир природы - живого - прорывается через культурный слой. Для рассказчика это пример «жизни, обученной смертью», «мусорные цветки и травки» вызывают восторг и ужас одновременно. Божий замысел о мире обсуждается героями в одном ряду с творениями Шишкина, Левитана, Айвазовского, Дюрера, Брейгеля - все они причастны миссии Премудрости. Господь - один из участников творческого акта, представивший совершенную картину бытия, он не объект культа, но эталон художественного вкуса, образец меры. Красоту его творения и призван оценить коллега - тоже художник. Мастер - связующая нить, что крепит, нанизывая друг на друга, пейзажи различных эпох, постигая Вселенную: «По кусочкам - и в кучу! А все - отдельно, все отдельно! - воскликнул он (Павел Петрович. - Н. К.). - Не завершено, недомалевано, сшито на живую… Стоп! - ликовал он. - Вот что живо, вот что грандиозно, вот что велико и божественно - нитка! Нитка-то - живая! Она-то и есть присутствие бога в творении!» (Там же, с. 543). Процесс сотворчества мучителен ибесконечен во времени, подобно подвигу святого, всякий раз живописецищет ту единственную точку-истину, в которой сходятся противоречия, живое прошлое мерцает в настоящем, открывается тайна прекрасного: «Культура, природа… бурьян, поваленные кресты. Испитое лицо. Тяжко вообразить, как здесь было каких-нибудь три-четыре века назад, когда строитель пришел сюда впервые… Как тут было плавно, законченно и точно. Роскошный скелет все еще проглядывал сквозь прохудившуюся рвань драпировки» (Там же, с. 508). Художник одновременно направлен и внутрь, ик «мировой мысли». В этой взаимообращенности друг к другу бесконечность получает единственную опору в человеке. Функции героев-двойников в повести, связанных процессом интерпретации творчества (рассказчик - Павел Петрович - «палач» Семион - божественный Младенец), определяются вариативностью авторской саморефлексии, когда мысль художника, воплощенная в образе, постигает отдельную часть пейзажа. Высокая цена диалога (как предела самоанализа) - отчуждение, одиночество, безумие и смерть, ставшие судьбой гения: «Судьба гения - это космическая катастрофа… Все они взорвались и рассеялись пылью, как вот-вот рванет наш шарик. Человечество приблизилось к того же масштаба катастрофе, какую пережил каждый гений. Только художник вываливается сквозь слой, а эти за саму раму, люди истощают пейзаж по самой поверхности слоя» (Битов, 1991, с. 538). Суть диалога с бесконечностью (инициации) - испытание художественного вкуса, чувства меры как судьбы, ибо подлинный мастер знает и свой предел (жизнь), и возможности слоя. Порыв гения как прорыв полотна-мироздания - следствие гордыни, акт богоборчества, за которым следует катастрофа, безумие, варварство. Неслучайно с древнейших времен тайна творения табуировалась, дабы профан не мог ею воспользоваться [Элиаде, 1996, с. 140]. Если человек цивилизованный не способен оценить прекрасное и потому губит пейзаж, то гений платит за «еретичество» творческой судьбой (из петли, безумия не возвращаются, чтобы написать о пережитом), и тот и другой разрушают былую целостность. Мотив предательства (вольного или невольного) - ведущий в повести, образы героев маркируют черты Каина, Иуды, палача. Маски-лики героев - результат отражения в разнообразии слоев, за каждым проступает архетип древнерусского искусства, синтезирующийся с современными художественными реалиями. Иконописные образы (Креститель, Спас, божественный Младенец, апостол), сплавленные с историей, становятся необычайно актуальны, обсуждаются, додумываются как глубоко личные. Текст обретает объемность, перспективу. Незавершенность отличает и образы персонажей, пластичность, подвижность, способность к превращениям заменяют черты индивидуальности, но герои всегда сохраняют значение эмблемы времени. За образом Павла Петровича угадываются черты Иоанна Крестителя («Вот уже одна голова осталась над, еще раз освещенная выдыхающейся луной; голова обернулась ко мне, общим контуром напоминая… черный мяч валялся, заброшенный, на верху стены, голова Крестителя все никак не скатывалась с блюда» (Битов, 1991, с. 531)), апостолов Петра и Павла (апостольская бедность, дар пророчества, вознесения, предназначенность дороге, среди атрибутов - огромный ключ, «рыбацкая сумка») и юродивого (скитальчество, бесприютность, жизнь на «со-бачьи деньги», ассоциирующаяся с данным типом святого [Панченко, 2005, с. 26-42]). Почти все исследователи Евангелия подчеркивают необычайно деятельный характер апостола Павла [Гольденберг, 1982, с. 161]. Он - герой «дороги», не случайно к Новому Завету прилагается карта путешествий Павла 1. В обязанность ближайших учеников Христос вменял свидетельство собственного бытия «начиная от крещения Иоаннова до того дня, в который он вознесся от нас» (Деян. 1: 21-22). В апокрифическом видении апостола Павла содержится подробный рассказ о его хождениях по загробному миру [Хождение апостола Павла…, 1964, с. 40-58]. Страшные, откровенно вымышленные истории, рассказанные Павлом Петровичем спутнику, его роль поводыря указывают на близость небесному эпониму и одновременно подчеркивают грань между сакральной и художественной версией образа. Подобно юродивому, герой олицетворяет идею границы, перехода из слоя в слой. К концу повести образ художника подсвечивается авторитетом Спасителя: «Вот и ты меня предашь… - тихо и властно, будто склоняясь на вечере кИуде, наконец произнес он» (Битов, 1991, с. 552). Начальный и конечный образы парадигмы определяют диапазон странствия: от художника-реставратора до соавторства сТворцом, обретения судьбы-доли. 1 Гоголь в письме к сестре характеризует апостола Павла как «всех наставляющего и выводящегона прямую дорогу» [Гоголь, 1951, с. 183]. Приближение к цели путешествия-паломничества (образ мадонны с младенцем) отмечено «благодатью слез»: герои становятся необычайно слезливы. Переживание умиления в агиографии предполагает духовное раскрепощение, душа утрачивает защитную оболочку и возвращается к первичной чистоте. В этом смысле они спасительны «даже не как искупление греха, но как средство против него. Здесь традиция житийного и, шире, аскетического освящения “неизъяснимого чуда слез”» [Берман, 1982, с. 171]. Богословы благодать плача признают следствием смирения и духовного воскрешения. Для философско-эстетической концепции А. Битова этот дар означает признание совершенства божественного творения, открывающее истину богочеловеческого существования. Высшая степень смирения пред Создателем и есть юродство. Путешествие героев начинается в проекции горы - мусорной кучи, венчают его явление Мадонны и тень Голгофы. Предшествует паломничеству своеобразный ритуал евхаристии - трапезы в монастыре-музее. Третьим к столу приглашен Спас: «Так мы соображали на троих, Линда (собака. - Н. К.) не в счет: Павел Петрович, я да потемневший наш Спаситель ликом к нам, на отдельном стуле» (Битов, 1991, с. 521). Неслучайность происходящего подчеркнута избранным местом - монастырь, сакральной атрибутикой: отношением к хлебу (Павел Петрович трепетно поднял упавший хлеб, «поцеловал и сказал: “Прости, хлебушек”») и вину («Плечистая бутылка встала как колоколенка» (Там же)). В повести не без иронии предлагается новый вариант Троицы: Спас, пророк и мастер. Ирония, игра с читателем, мистификации, пронизывающие текст, отчасти нивелируют проповеднический контекст, присущий роману «Оглашенные» в целом. Преодоление границы каждого слоя осуществляется в «Человеке в пейзаже» через знаки-пароли: «огромный кованый ключ» от колокольни, икона, священное имя - Сезанн. Икона и имя художника-импрессиониста выполняют ту же функцию ключа, открывающего дверь к тайне, сближение образов не лишено авторской иронии. Древнейшее представление о ключе - символ духовной власти. Огромные ключи как ключи к вечности держат в руках египетские боги. Эта эмблематика наследуется церковью, где ключ означает власть над небом, которую Христос передоверяет святому Петру. Одновременно ключ символизирует загадку, которую нужно решить, задачу, которую следует осуществить, идею ступеней (в повести - слоев), по которым должно подняться к просветлению. В поэтике А. Битова ключ - посох странника, поэтому ни одна из дверей им и не открыта. Идея завершенной судьбы-пути для художника чужда: «Готовый человек для меня - зло; с неблагородными идеями или с благородными - все равно зло. Живое, живое восприятие должно быть» [Битов, 1996, с. 5]. Пейзаж современности, выписанный А. Битовым, оказывается тесен ортодоксальному святому, героической личности (у Брейгеля в пейзаже только пятка от Икара) или гению как божеству (Пушкин ускользает уже кисти Айвазовского: «его уже нет, остался один жест, один взмах его руки»). По сути, единственный персонаж повести - сама авторская мысль, прошивающая исторические слои икультуры, воплощенная чередой образов-двойников. Взлеты и падения мечущейся мысли куда интереснее, чем описание элементов пейзажа, которые она скрепляет. Такой прием авторской саморефлексии составляет основание одной из ключевых нарративных стратегий 1990-х гг. Неслучайно в «Человеке в пейзаже» художник-проводник оставляет на полотнах незаписанным угол: «Правый верхний угол пустел для неба, еще никак не прорисованного, ни облаком, ни крестом, ни птицей не осененного» (Битов, 1991, с. 510), дорожа свободным пространством как возможностью иного взгляда, ошибки, «черной дыры», что и рождает ощущение полноты пейзажа. Траектории движения персонажей совпадают в сакральных точках, до обретения высоты каждый идет на особицу. Судьбу Павла Петровича отличает завершенность: от встречи на вершине горы до путешествия по аду и возвращения к дому-раю. Картины рая и ада снижены, оформлены литературными деталями. Вход в подземелье монастыря охраняет «палач» Семион, образ маркируют мрачность, «зубовный скрежет», «устрашающая» маска любезности, иронически отсылающие к фигуре «лилльского палача» А. Дюма. Здесь же стоит чан с «огромным огурцом», «высовывающимся любопытствующим тупым концом наподобие крокодильчика», которого по легенде героя и создал дьявол Эсчегуки в отместку великому Художнику - Никибуматва. Для героя-рассказчика адом становится ночь в милиции, куда его влекут «ангелы возмездия» - милиционеры, и конфискация ключа. Торжество справедливости в пределах КПЗ «убедительно подтверждает» солидный господин с тростью, в образе которого легко угадываются чертыбулгаковского Воланда. Вход в рай в повести традиционно предваряют ступени, ворота и ограда. Впреддверии избранного дома странники встречают рабочего в «рассыпающихся звездах сварки» - сиянии. Один вид «хорошего рабочего лица», доброта «благородного человека» отзываются в душе счастьем и радостью. За «светящимся дверным проемом» открывается слепящее солнце и небо вместо улицы. Ступени в подъезде многоэтажки обрываются у незапертой двери, за которой спящая беременная женщина с «безбрежным» лицом - прообраз Мадонны, воплощающей истину. Образ беременной - «гора под простыней» (тайна под покровом) - сливается с картиной мирового древа-креста. Пробуждение героя-рассказчика совпадает с восходом солнца. Ему явлен прекрасный, молодой лось («лось промчался на меня и скрылся из глаз моих»), почитающийся даром Солнца и Бога. В еди-ном образе младенца (души) как моменте истины сходятся линии автора и его героев. Сам процесс создания текста-пейзажа воспринимается аналогом духовного воскресения: «Мог ли я еще месяц назад, опасаясь смертного своего часа, представить себе, что и он минует, и что я не сплю, не пью, не ем мяса, не знаю женщин, - пишу вот, и рука не поднимется у меня перекреститься, как поднималась в неизбывном грехе?» - вопрошает автор (Битов, 1991, с. 563-564). Художественному акту как акту сотворчества с божественной Премудростью предшествует жесткая аскеза («не пью, не ем мяса, не знаю женщин») и таинство евхаристии. Только за пишущей машинкой автор становится равен себе, обретает покой: «Битов так уж устроен, что писательство для него не профессия, а всецело экзистенциальная задача», - свидетельствует И. Роднянская [Роднянская, 1994, с. 225]. Но и реальность, отраженная в фокусе искусства, остается навсегда, как утро, в которое автор заканчивает повесть «с цыпленком на правой ноге» и которое до деталей повторяет холст «Поклонение волхвов». Гений Леонардо выразил сокровенный смысл бытия, его текст осознается подлинником, по которому разгадывается тайна творения мира и человека.

Скачать электронную версию публикации