Rembrandt in light of the ideas of A. Volynsky.pdf А.Л. Волынский в совокупности его многообразной деятельности51 предстает фигурой чрезвычайно значительной в русской культуре конца XIX -первой четверти XX в. Поэтому кроме посвященных ему исследований мною предпринята в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) РАН подготовка собрания его сочинений, которое включает основные его труды, в том числе и неопубликованные, среди последних - книга о Рембрандте объемом более восьмисот рукописных листов. Всегда возбужденная мысль, острая интуиция открывали в предметах его аналитического интереса новые философские и культурно-исторические проблемы, причем проблемы большого масштаба. Таковы его обращения к наследию Спинозы и Канта, к русской литературе, прежде всего к Достоевскому, к творчеству Леонардо да Винчи, к балету, к темам мифологии и религии [3-7]. Так произошло и с работой над Рембрандтом. Свой большой труд о художнике Волынский задумал, как то видно из его указания в предисловии к книге, около 1905 г. В течение девяти лет продолжалось изучение материалов в ходе посещения экспозиций и фондов в Голландии, Франции, Германии, Англии, Швейцарии, Швеции и других мест, где находились тогда полотна, гравюры, рисунки Рембрандта, а также знакомство с частными коллекциями и печатными репродукциями. Одновременно велись записи, в которых складывалась общая концепция творчества художника и анализировались отдельные произведения. Поначалу Волынский предполагал включить посвященный Рембрандту опус в писавшуюся в те годы книгу «Гиперборейский гимн» (которая готовится мною к публикации), но по мере исполнения замысла план изменился. На листе с рукописным «Оглавлением» и пометой «Первоначальный план Кодекса „Гиперборейский гимн“» приписано на поле: «Часть 2-я должна была носить мемуарный характер. Но часть 1-я так разрослась, что 2-я отпала. В числе различных новых глав 1-й части (Федоров и пр. и пр.) был задуман и „Рембрандт“, составивший впоследствии отдельную книгу» [I. Л. 1б]. К концу 1925 г. рукопись книги была готова. Волынский собрался издавать книгу в Берлине с помощью журналиста А.М. Бродского, но затем от его посредничества отказался, и впоследствии издание не осуществилось, хотя Волынский обращался за поддержкой к А.В. Луначарскому [II. Л. 23-23 об.]. Рукопись залегла среди многочисленных бумаг автора, который успел лишь внести в нее некоторую правку до своей кончины 6 июля 1926 г. Наследие Рембрандта к тому времени в Европе изучалось уже весьма основательно, результатом чего стали комментированные репродукции, каталоги, биографические и искусствоведческие штудии. В России одним из немногих, кто всерьез занимался его изучением, был Дмитрий Александрович Ровинский (1824-1895), государственный деятель, автор трудов по истории искусства, издавший полное собрание гравюр Рембрандта [8]. Разрабатывая тему личности и творчества Рембрандта, Волынский, разумеется, широко пользовался данными, найденными им у биографов, искусствоведов, коллекционеров, - почти все они упомянуты в его книге. Но весь материал он подчинил своей давней излюбленной идее. Новейший труд, привлекший его внимание, - книга немецкого писателя Эмиля Людвига (Ludwig, 1881-1948) «Rembrandts Schicksal» (1923) [9] - утвердил его в этой идее и побудил вновь поставить вопрос об отношении Рембрандта к еврейству в генеалогическом и в духовном плане [III. Л. 101-101 об.].Всвязисэтимон заострил данный вопрос в своем труде и начал выявление иудаизирующей тенденции в творчестве Рембрандта. Также вероятным концептуальным источником для «рембрандтологии» Волынского с ее идеей скрытого автобиографизма (прежде всего в портрете) был труд философа Георга Зиммеля (Simmel; 1858-1918), где немецкий автор говорит, что Рембрандт показывает в человеке «развитие без конечного завершения» [10. S. 6, 39], - принцип, несомненно, нашедший выражение в художественной антропологии Рембрандта, как ее трактует Волынский. К.С. Егорова справедливо считает, что именно книга Зиммеля побудила исследователей начиная с 1920-х гг. (когда Волынский как раз и работал над «Рембрандтом») заняться проблемой «портрета-биографии» [11. С. 227]. Волынский решал эту проблему не только на материале собственно рембрандтовских портретов, но извлекал данные о духовной биографии художника из его произведений разных жанров, что привело к созданию оригинального по общей концепции и по отдельным интерпретациям труда. В предисловии Волынский поясняет, что иудаизм мыслится им «как один из основных типов духовной антропологии, совершенно независимо от того, является ли носитель такого типа евреем, французом, немцем или голландцем» [IV. Предисловие. Л. 1]. Его можно встретить и в глухом галицийском местечке, и «на верхах европейской образованности». «Почти нельзя себе представить настоящего академика, во всеоружии знаний, совсем непричастного к тенденциям иудаистической мысли. Вся наука монистична, и в этом отношении иудаизм в высочайшей степени современен и международен» (IV. Предисловие. Л. 2). С этой точки зрения Волынский и рассматривает Рембрандта, и тем более целенаправленно и настойчиво, что, по его мнению, современное еврейство «изменяет иудаизму». Свою гипотезу о еврейском происхождении Рембрандта он пытается подтвердить - при отсутствии бесспорных биографических данных - его творчеством, в котором очень интимно, полагает он, «открываются разные стороны еврейского религиозного духа, представленные, можно сказать, в жестах и терминах этого народа» [IV. Л. 2. Здесь и далее указываются листы основного текста архивного источника]. Значительную часть исследования составляет искусствоведческое и психологическое прочтение наследия Рембрандта в свете религиозных, культурных, бытовых традиций иудаизма. Чему сопутствует подробное рассмотрение тематических, жанровых, стилевых, технических аспектов его искусства - Волынский стремится дать его возможно полную, многостороннюю характеристику. В начале предпринимаемого исследования Волынский выдвигает тезис о мировоззренческой и идейно-стилевой установке художника: «Все захвачено, все освещено откуда-то изнутри. Никакой аллегорики и никакой помпы. Ни котурнов, ни масок. Вот религия, изображенная гениальным живописцем в контраст всему миру, и другой религии для него не существует. Но это именно и есть чисто еврейская теология - и разменная для каждого данного мгновения, и в чистых полновесных слитках для кредитования веков. Все имманентно, всякая трансцендентность отброшена. И читая глазами произведения Рембрандта (его именно читаешь, а не смотришь), переживаешь минутами такой подъем монистических настроений52, как если бы мы стояли на высоком пригорке и оттуда взирали на все разнообразие жизни сквозь единое апперцептивное представление. Смотришь и евреизируешься, хочешь или не хочешь этого» [IV. Л. 4]. Под аналитическими атаками Волынского нередко рушатся казалось бы незыблемые каноны тематических определений и интерпретаций. Со свойственной ему решительностью в поисках истинного смысла вещи Волынский проблематизирует содержание тех картин Рембрандта, в которых принято видеть разработку евангельских и позднейших христианских сюжетов. Установившаяся церковная трактовка таких сюжетов в европейской живописи представляется ему лишенной всякого подлинно религиозного духа. С 1900-х гг. скепсис Волынского в отношении к историческому христианству неуклонно усиливался и к 1920-м гг. перешел в активную фазу резкой его критики. Если в книге о Леонардо да Винчи [12] он давал анализ ренессансного гуманизма именно в новозаветном освещении, в котором Леонардо оказывался предтечей европейского декаданса, то теперь в творениях Рембрандта отблески этого света он почти не различает. Целенаправленная реконструкция иудаистической традиции в биографическом материале и в творчестве Рембрандта объясняется глубоким разочарованием Волынского в современном ему христианстве. Оно казалось ему даже не оазисом в просторах «каменного Израиля» [IV. Л. 462], а только миражом. Была вспышка, осветившая ночь истории, но теперь, утверждает Волынский, в недрах человечества она окончательно угасла [IV. Л. 463). В картине «Симеон в храме» («The Presentation of Jesus in the Temple (Hannah and Simeon)», 1627-1628) Волынский видит прежде всего еврейскую бытовую сцену: Симеон задает обычный при таком событии вопрос: подлинно ли младенец от сего мужа? Жест Анны, разведшей поднятые руки, выражает удивление и некоторое негодование, ибо она не допускает никаких сомнений в этом деле. Волынский полагает, что от сюжета христианского остается только «символическая светотень», которая отражает «двойственную философию христианства» и которой Рембрандт здесь и в других вещах заменяет отсутствующий нимб (IV. Л. 17). Симеон в храме (1627-1628) The Presentation of Jesus in the Temple (Hannah and Simeon) (1627-1628) Подверглась радикальной ревизии картина «Святой Павел в темнице» («Saint Paul in the prison», 1627). Волынский допускает некоторое влияние Микеланджело (изображение пророка Иеремии на сикстинском плафоне) и объясняет это итальянофильской атмосферой в школе Питера Ластмана, амстердамского учителя Рембрандта. «Но все преобразилось у Рембрандта в высшей степени, почти до неузнаваемости, - пишет автор. - Голландский живописец прежде всего стер всякую торжественность, всякую помпу, всякий внешний риторизм. Иеремия Буонарроти - это римский ипокрит, изображающий пророка. Это театральная фанфара, гудящая на религиознополитическую тему. Иудейский рог, который воет, плачет, пугает и даже страшит, здесь заменен медной трубой, которая голосит и зовет легионы. У Рембрандта же это просто еврей, еврей диаспоры, еврей западноевропейского гетто, без малейшего оттенка гордыни и волевого дерзновения. ... Изображенный Рембрандтом старец это какой-то еврейский шнорер53, засевший на перепутье в синагогальную комнатушку и обложивший себя любимыми книгами. Он пришел из соседнего местечка и сделал здесь краткий привал. Открытая голова без шапочки, без ермолки, эти надписанные строчки на раскрытом листе, особенно этот тяжкий меч, прислоненный к ложу, - все это только аллегорика для толпы, внешние черты официального сюжета, может быть, для большей легкости продать картину, которой никто не купил бы, если бы она просто и ясно изображала еврейского шнорера. Толпе нужно ипокритно представленный Павел, со всеми онерами легенды, и художник пускает в ход легкую фальсификацию» [IV. Л. 11-13]. Святой Павел в темнице (1627) Saint Paul in the prison (1627) Отвергая новозаветную приуроченность картины, устраняя из нее Павла с его героическим апостольским подвигом, Волынский, однако, не намеревался вернуться к до-апостольскому Савлу, гонителю Христа. Ему не нужен еврей Савл, после духовного перерождения сыгравший важнейшую роль в становлении христианства и заложивший фундамент церковного богомыс-лия, он идет дальше, в недра еврейского мира, и сосредоточивается на очищенной им от всякой «аллегорики» фигуре, в которой Рембрандт, по его мнению, воплотил тысячелетний дух иудейства. За пределы христианской истории выведен и рембрандтовский Иоанн Креститель («Preaching of Saint John the Baptist», около 1633-1634), в лице которого «ощущается интеллигентность, почти не нужная для оратора такого типа» [IV. Л. 533]. Волынский не преминул отметить в лице персонажа черту, постоянно выделяемую им в антропологии еврейства, которая здесь вовсе не вяжется с ролью Иоанна как предтечи Христа. На какой-то момент критику важнее оказывается сопоставление проповедующего Иоанна и окружающей толпы, поначалу прочитываемое Волынским в свете излюбленного у него контраста между материальным и духовным, между личностью и массой, и он темпераментно разражается экспрессивным пассажем. «Когда смотришь на картину, не вглядываясь в отдельные фигуры, то в общем впечатлении получается зрелище каких-то копошащихся червей, une humanite grouillante, как сказал бы француз. Точно художник срезал все физиономии, убрал с пути все утонченные психологии, чтобы показать нам общество в низменнейшей его манифестации, именно каким-то червем на теле природы. Люди как будто бы только едят и едят, и все бедствия свои они измеряют степенью своей сытости» [IV. Л. 532-533]. Но он вдруг снимает контрарную постановку Иоанна, провозвестника христианской идеи, и толпы, однако не за счет того, что в толпу проникает эта идея и овладевает ею, нет - вновь берет верх скептицизм Волынского, и он опускает пророка до толпы, делает его выразителем ее потребностей, Иоанн сам оказывается «плоть от плоти этого народа»: «Вот и пророк восстал среди них, призывающий к покаянию, в сущности во имя того же физического хлеба, который следовало бы распространить между людьми в богатстве» [IV. Л. 533]. Проповедь Иоанна Крестителя (около 1633-1634) Preaching of Saint John the Baptist (near 1633-1634) Насколько прав Волынский, утверждая, что темы художественного воплощения образа Христа были Рембрандту «мало родственны, если не совершенно чужды» [IV. Л. 533], и что кисть его в этих темах теряла «в выразительности и силе» [IV. Л. 534]? Посмотрим. Его анализ движется по двум линиям, и линия критическая безусловно преобладает над линией апологетической. Во-первых, личность Рембрандта весьма убедительно показана жизненно связанной с кругом амстердамских евреев, их укладом и мировоззрением (об этом аспекте биографии Рембрандта см.: [13. P. 1-41; 14. S. 75-108]). Данное обстоятельство, разумеется, отдаляло протестанта Рембрандта от единоверцев, существенно ослабляло (а подчас и угашало) его религиозные чувства и интимно-духовные мотивы в разработке христианских тем, что оправдывает критицизм Волынского. Во-вторых, идейными ориентирами Рембрандта были, как верно указывает Волынский, учения рабби Моше бен Маймона, Менассе бен Исраэля, Спинозы (см.: [15]), что также уводило художника далеко от переживания и творческого отражения христианских сюжетов. В-третьих, наконец, свою роль играла необходимость исполнять многие вещи такого рода на заказ, вопреки взглядам и настроениям Рембрандта. Исходную причину неудач живописцев в попытках «строить миф Христа» Волынский усматривает в том, что собственно такого мифа в Новом Завете нет, поэтому «изображение его есть предприятие злополучное и невозможное. Образ этот слишком теоретичен, слишком складной, слишком абстрактен, чтобы уложиться в какую-нибудь изобразимую форму» [IV. Л. 535]. С суждением Волынского о несоответствии любой «изобразимой формы» (с той или иной мерой антропоморфного реализма) такому образу Христа следует согласиться, но вместе с тем следует напомнить о существовании многовековой традиции представления Христа в изобразительносимволической форме, запечатленной в иконописи. Волынский хорошо знал эту традицию и обращался к ней в работах о Достоевском и Лескове, однако в данном труде истолковал ее в отрицательном свете. Почему Волынский обратил пристальное внимание (которое кажется не вполне соразмерным предмету) на офорт 1636 г. «Ecce Homo», найденный им в издании Д.А. Ровинского? Тем более что в полной принадлежности его Рембрандту были сомнения. Он решил присоединиться к положительным атрибуциям А. Делаборда и Э. Дютюи, во всяком случае относительно рисунка и композиции. Описав офорт, отметив в нем удачные и неудачные моменты, он заключает в пользу художника, что от его иглы все-таки «веет каким-то мгновенным освобождением от декламационно-трагической истерики, разыгрывающейся внизу» [IV. Л. 537]. Вот именно ради этой «истерики» и обратился Волынский к проходной работе Рембрандта - именно она дала ему повод обнаружить свою реакцию на изображенную сцену. Он выступил в защиту еврейства и иудаизма, представленных врагами Христа в известном евангельском эпизоде, и высказал одно из коренных своих убеждений, которым были захвачены его мысли и настроения последнего десятилетия жизни. «Рембрандт не мог почувствовать себя здесь в своей стихии. Сама тема „Ecce Homo“ еще никому в мире не могла внушить никаких подлинных вдохновений. В самом Евангелии это одно из мест, наиболее шокирующих своей тенденциозностью и почти провокационностью. Из Христа делается выставка исключительно для того, чтобы проявить всю низость иудаизма на фоне святости, освещенной бенгальским огнем. В кричащую картину вонзается отравленная игла, клевета на целый народ. Голос пристрастного свидетельства нигде не слышится так явственно, как на этих страницах Евангелия. Что в конце концов представляет собою именно это место повествования, как не только пристрастный, но просто страстный, истерически страстный рассказ одной стороны при молчании другой. В моральном отношении, не говоря уже об юридическом, какое значение может иметь такое одностороннее повествование, сделанное фанатическим пером. Но именно потому и все живописные изображения этой ультра-тенденциозной сцены страдают неприятно деланным пафосом, который в трактовке Рембрандта особенно противоестествен. Как мог этот человек, с глубочайшим знанием не только истории еврейского народа, но и иудаизма, возвести поклеп на все его моральное существо? Как могли увидеть всю эту торжественную чепуху в таком свете ясные глаза человека, со светящимися белками, так реально и возвышенно смотревшие на мир? Вот почему так не удалась эта графическая картина Рембрандта, задуманная широко, с применением всех художественных сил и средств. Всякая неискренность в искусстве приводит к аборту. Если бы Рембрандт заглянул в глубину своих творческих бездн, он не мог бы выставить, в ошеломляющем контрасте, фигуру банального святого в окружении бессмысленно-жестокой толпы. Тут схватилась великая старая традиция народа с молодым побегом мысли и чувства, еще до сих пор не доказавшим своей жизненности. Вот что следовало представить такому художнику, как Рембрандт, без трагико-комических масок и скучной риторики, и вот чего мы могли бы от него ожидать» [IV. Л. 538-539]. Ожидания не оправдались, Рембрандт, по Волынскому, здесь отработал чуждую ему тему. Но в позднейшей ее разработке, в офорте, выполненном почти двадцать лет спустя, «Христос перед народом» («Christ presented to the people» [‘Ecce homo'] 1655; 3-е состояние доски), Волынский нашел, с его точки зрения, подлинно рембрандтовских персонажей, которые, к утешению критика, меняют смысл изображения той же евангельской сцены. Образы Христа, Пилата по-прежнему невыразительны, но в толпе теперь различимы глубоко содержательные фигуры. Прежде всего «фигура старого иудея, выступающая справа, производит тревожное впечатление. Иудей двинулся вперед, подняв руку в предостерегающем жесте. Что хочет сказать этот человек? Это какой-то еврейский Сократ, достойный сидеть в Синедрионе. В глазах его Христос слишком мал, чтобы поколебать собой незыблемую идею о невоплотимости Элогима в преходящую величину. Эту именно идею и осквернил Христос, и патетический иудей, неся в себе всю мудрость священной наследственной Торы, осуждает всякий спектакль, всякое зрелище шутовское на эту сугубо серьезною тему. Тут нет искания каких-либо репрессий и бичеваний, - только бы было убрано с глаз кощунственное зрелище» [IV. Л. 539-540]. Прямо соответствует этой фигуре по своему идейному значению и другая, «одна из самых замечательных в офорте», - «фигура эта кричит в своем психологическом исступлении, которым дрожит полностью каждое его слово. Он здесь весь целиком, простой и ясный, почти элементарный в своей решительной манифестации. Он обе руки, в сокращенном жесте иудея, кинул вверх в пространство, в чем-то как бы убеждая не только Христа, но и всех окружающих. Фигура эта прямо гениальна и взята из той самой толпы, которая, не будучи еще габимною54, хранит в своем чистом фанатизме дух непреклонной воли и логики, без малейшего оттенка экзальтированной истерики. Чуткость Рембрандта подсказала ему редакционную поправку к чудовищному месту евангельского рассказа» [IV. Л. 540-541]. Рембрандт не дал в этом офорте ни одной черты, указывающей на жестокость собравшейся толпы. «Самый крайний иудей, стоящий в левом углу картины, смотрит на происходящее перед ним, как на достойное жалости заблуждение. Я не хотел бы жить в те века, когда таких иудеев уже не будет на белом свете. За них можно отдать маркизов и графов всего мира. Как красиво стоит этот иудей, опираясь на палку. В одной какой-то точке, в одном пункте пространства, вдруг проявилась динамика бесконечного исторического и идейного прошлого. В сущности, ничего не дано, - и все дано полностью. Душевно этот человек стоит на твердом фундаменте, [впис. на поле который еще никогда и ничем не потрясался, фундамент] крепок, как камень, и притом камень, слетевший на землю с Синая. Человек этот знает, что ничто на свете не угрожает ни ему самому, ни его вере, и потому он так прямодушно спокоен, ровен и тих» [IV. Л. 541-542]. Христос перед народом (1655). 3-е состояние доски Christ presented to the people: the oblong plate [‘Ecce homo'] (1655). 3rd state of the board Иную живописную трактовку образа Христа находит Волынский в рембрандтовских полотнах, посвященных «эммаусской легенде», которая «прекрасна и даже свята в своей возвышенной простоте» [IV. Л. 546], - редкий случай положительной оценки критиком евангельского эпизода. От нее падает свет на первичное восприятие Волынским изображения Иисуса в картине «Ужин в Эммаусе» («The Sapper at Emmaus», около 1628): «Христос в чудесной позе слегка откинулся назад, и благородное лицо его, с узенькой бородкой, чрезвычайно рельефно выделяется своим профилем на светлом фоне исходящего от него сияния» [IV. Л. 546]. Общий взгляд Волынского на эту вещь с ее светотеневыми эффектами подтверждается современным рем-брандтоведом D.M. Field, который конгениально с нашим критиком замечает, что «наиболее поразительное использование chiaroscuro в ранний период Рембрандта следует видеть в его вдохновенном творении „Ужин в Эммаусе“, причем нужно сказать, что эффекты света и тени здесь, очевидно, происходят не от Караваджо, а преимущественно от воображения Рембрандта и смелости его эксперимента» [16. P. 88]. Ужин в Эммаусе (около 1628) The Sapper at Emmaus (near 1628) Но вместе с тем изменить своему взгляду на образ Христа Волынский не мог и далее заговорил о его горделивом виде, который не свойствен ни евангельскому, ни иудейскому герою, и об элементе ипокритства в этой фигуре. «Элемент этот, впрочем, не только несомненен, но и неизбежен. Художнику нечего сказать о чуждом ему Христе, в его распоряжении имеются только рецепты ипокритной эстетики и риторически-формальных красот. Это обстоятельство особенно характерно для Рембрандта, с его иудаистическими тенденциями» [IV. Л. 546]. Не без сожаления отмечает Волынский отступление Рембрандта от своего стиля в подобных сюжетах, когда говорит о третьей его «эммаусской» картине «Ужин в Эммаусе» («The Risen Christ at Emmaus», 1648), где находит «иконописного» Христа, а всю картину написанной «под очевидным гипнозом „Тайной вечери“ Леонардо да Винчи» [IV. Л. 548]; последнее подтверждает и упомянутый выше D.M. Field [16. P. 338]. Ужин в Эммаусе (1648) The Risen Christ at Emmaus (1648) Обойтись без широкого философско-эстетического суждения по данной теме Волынскому было невозможно, и перед продолжением анализа он замечает: «Мы отнюдь не умаляем всемирного объема и значения образа Христа в исторических судьбах европейского человечества. Нас занимает в данную минуту только его пластический образ или, вернее сказать, тот образ, который мог бы быть создан пластическим Хроносом в своих последовательных метаморфозах. Пластическим Хроносом этот образ даже не затронут. Весь целиком он сотворен изографами византийских лабораторий и визионерами александрийских крыш под звездным небом. И чем дальше мы подвигаемся вперед по линии столетий, тем образ этот, иконный и теоретический, становится все бледнее и бледнее. Он решительно фатален для всех живописцев, скульпторов и иллюстраторов. Скажем прямо и просто: он достояние не изобразительного искусства, а иератической иконописи» [IV. Л. 547-548]. В ряду живописных и графических трактовок Рембрандтом образа Христа Волынский усматривает недостаточность религиозного, идейного и человеческого содержания этой фигуры, что он постоянно и настойчиво выявляет даже в художественно безупречных исполнениях. Она с роковой неизбежностью возникает у Рембрандта, скованного канонизированной христологией. К ней же Волынский беспощаден и простить ее Рембрандту не хочет. «Дитя габимы, он не поднялся и не мог подняться над условностями церковного символизма. Его Христос даже не часть Элогима. Как мы видели, это просто шаман и кудесник» [IV. Л. 581]. Виною же всему, как полагает критик, его отрыв от изначального монизма, который есть главный и незыблемый принцип иудаистического бого- и миропонимания. Волынский очень точно излагает его на языке своей религиозной философии. «По смыслу библейского текста Элогим творит из себя весь ныне сущий мир в духовной эманации, совпадающей со словом. Ничего другого мы не видим. Элогим говорит - и все возникает, выражение и созидание сливаются в единый акт. В поразительном, единственном в мире на пространстве всех веков, напряжении мысли автор библейского рассказа отчетливо и ясно указывает на то, что мироздание, даже в самом своем генезисе, лишено какой бы то ни было двойственности. Из единого вышло единое. Таково слово Элогима» [IV. Л. 579]. Но это монистическое основание, считает Волынский, было идейно подорвано христианством, и уже в четырнадцатом стихе первой главы Евангелия от Иоанна наметилась губительная двойственность миропонимания: когда «мы вдруг читаем, что слово стало плотью, ка! о XoYog oupc eYevero, мы уже окончательно стоим перед настоящим дуализмом. Существуют два мира - один духовный, а другой плотский, раздельные, самобытные, в неизъяснимом параллелизме» [IV. Л. 580]. Здесь исток, уверен критик, ложного обожествления Христа, и отсюда началась духовная деградация последовавшего за ним человечества. В картинах и офортах Рембрандта на темы казни, снятия с креста, положения во гроб Волынский почти не замечает Христа, зато подробно рассматривает окружающие его фигуры и высоко оценивает их с двух точек зрения: он видит внутренне богатые человеческие типы и превосходную передачу их художником в образах; особенно привлекают его внимание Никодим, ночной собеседник Христа, и Иосиф Аримафейский. В офорте «Три креста» («The Three Crosses», 1653) образ рыдающей при распятии женщины критик называет мировым графическим шедевром и говорит, что вся нижняя толпа в целом «изобилует лицами и фигурами, исполненными с гениальной силой и почти несравненной проникновенностью» [IV. Л. 585]. Попутно он делает обширный экскурс в историю и семантику креста как орудия казни и символа страдания и утверждает, что высший смысл распятия Христа Рембрандту был недоступен: «Художник не может изобразить того, чего нет в душе, в особенности душе, насыщенной рационализмом и интеллектуальностью» [IV. Л. 586]. И тем не менее в этой душе, кроме рационализма иудаистического происхождения, Волынский обнаруживает то, что всегда интимно переживает он сам: теплое чувство к ближнему миру человека, к его единокровной и единочувственной среде, к быту. Из всех работ Рембрандта на евангельские сюжеты самое сильное впечатление на него производят офорт и картина «Возвращение блудного сына» («The Return of the Prodigal Son», офорт 1636, картина 1666-1668). Даже в языке описания и истолкования этих вещей, при всей строгой его аналитичности пробегает лирическая струя, которая вообще внутренне свойственна Волынскому и давала о себе знать в статьях о Достоевском и особенно о балете. Возвращение блудного сына. Офорт (1636) The Return of the Prodigal Son. Etching (1636) Возвращение блудного сына (1666-1668) The Return of the Prodigal Son (1666-1668) В офорте критика потрясает фигура отца, перегнувшегося над сыном полной дугой. «Эта дуга старика поразительна. Откуда в душе художника такие рисунки, такие телоположения, которые так общезнакомы и, однако, будучи изображены, вызывают в нас неописуемое волнение. Мы все это видели, сами переживали почти подобное, а между тем все это бесконечно ново для нас в восприятии художественного произведения. Если бы к нам явились наши почившие отцы, такие привычные нам и такие знакомые, мы тоже припали бы к их коленям, как изображенный юноша. Они были брошены, забыты нами, богатства их физические и духовные растрачены в мотовстве вместе с завещанным здоровьем. Мы все блудные сыны, гуляющие по культурным путям без наследственных фондов, в безумном предположении, что минутная мысль, один исторический день, могут смести дело веков. Вот что слышится и видится в этом гениальном офорте, насквозь иудейском по своему духу. Иудейство и культ отцов, в широчайшем смысле слова, в смысле постепенного эволюцирования и пирамидальности - настоящие синонимы. ... Опять и опять отметим еще, что пяткам юноши подарено сугубое внимание художника. Они живут и говорят последним трепетом рыдающего аккорда. Да и ноги старика раздвинуты в волнующем рисунке - в их простых домашних туфлях. Правая согнутая нога выпятилась из туфли наполовину. Как все это тонко задумано и представлено коротко и сжато в бесконечно умилительных намеках» [IV. Л. 633-634]. Картина, по мнению Волынского, уступает офорту в искренности из-за ее несколько инородной церемониальности и помпезности в композиции. Но в ней «до слез» прекрасен отец. «Изумительно склонением его головы, совсем иудейское, выражающее глубочайшее чувство покорности судьбе, небу и обстоятельствам. По такому склонению головы, как мы указывали на это неоднократно, можно отличить еврея от всякого иного человека. Голова склонена вниз и вбок - и тут все, что есть в душе, целое мировоззрение, полнота слияния с космосом в чувстве легкого, отнюдь не богоборческого, смущения. Эта черта замечательна и в высшей степени благодарна для такого художника, как Рембрандт. Отец в зеленой ермолке склонился над сыном, прикрыв его спину руками защиты, любви и прощения. Такого жеста нельзя выдумать, он мог возникнуть только в душе гениального мастера, вылиться, как песня, как молитва, как старческий вздох сердца» [IV. Л. 632]. Подобными чувствами окрашен и «величайший графический шедевр» -офорт «Поклонение пастухов» («The Adoration of the Shepherds», 1652). «Это нечто невообразимо прекрасное. В сарае, на соломе, мать слегка приоткрывает лицо, на которое упал свет фонаря. Младенец лежит рядом, а чудесный Иосиф, с тонким одухотворенным лицом, читает книгу. Все просто, правдиво и бедно в своей безыскусственной идиллии, от которой душа зрителя начинает неудержимо трепетать и вздыхать в каком-то самозабвении. Ни одной черточки тут нет от церковной условности или формальной ипокритности. Рембрандт здесь в своем чистом элементе, не замутненном и не испорченном ничем. Игра светотени достигает своих последних триумфов. Взят свет фонаря в глухой темноте, и свет этот говорит, указывает, проповедует, как никакой человеческий язык» [IV. Л. 635]. Волынскому не нужно здесь ничего евангельского, ничего священного - оно совершенно лишнее в этой сценке из еврейского семейного быта. Поклонение пастухов (1652) The Adoration of the Shepherds (1652) Лейденские опыты Рембрандта над ветхозаветными сюжетами кажутся Волынскому малоудачными. Но уже в картине «Саул и Давид» («Saul and David», около 1630) он почувствовал музыку, воплощенную в изображении рук псалмопевца, играющего на арфе. Волынский так виртуозно описывает положение и движение его пальцев, что можно поверить ему: Рембрандт в красках дает гипнотическое ощущение музыки. Критик вводит творение художника в русло своих излюбленных идей, начиная с тождества музыкальности и молитвенности как неотъемлемого свойства иудейского отношения к Богу и к миру. «Душа иудейская музыкальна. В ней всегда поется бессловес-1 ный нигн , дуют ветры с сионских высот, идет трепетание нежнейших предчувствий в созвучиях дымного оркестра. Никогда в душе еврейского народа не смолкает арфа Давида, и даже в вавилонском изгнании его плач сливается с песней. Свое государство народ этот потерял. Он вошел микроскопическим ингредиентом в состав других чуждых ему государств - на длинном пути изгнания, навязанного раболепия и гладиаторства со зверями. Но диаспора его в целом одно сплошное синагогальное пение. Вот какие темы поставил перед нашими глазами Рембрандт» [IV. Л. 470]. 1 «Нигн» - неточная передача Волынским слова «нигун» (,11’3.) - мотив (ивр.). Богослужебное чтение Св. Писания у евреев уже в древности имело форму кантилляции, т.е. музыкальноречитативной декламации, которая следовала произнесению слов в тексте, грамматическим и логическим акцентам, синтаксической организации, а не только музыкальному тональному строю. Такой вокализации была свойственна протяженная жалобно-напевная манера. Спустя некоторое время после разрушения Храма подобное чтение возобновилось в общем богослужении, прежде всего в молитвенных гимнах, а в условиях рассеяния сохранялось, кроме синагоги, в частном, домашнем чтении, продолжая традицию хаззанут - способа вокальной передачи прозаического текста из Св. Писания или молитвы. Саул и Давид (около 1630) Saul and David (near 1630) Однако в передаче Рембрандтом ветхозаветных сюжетов Волынский замечает раздвоение исторического сознания художника и, соответственно, двойственность изображения, в котором один персонаж принадлежит библейской древности, а другой - временам позднейшим. По поводу восхищавшей его картины, на которой изображена последняя встреча Давида с его другом Ионафаном («David and Ionathan», 1642; критик ошибочно называет Ионафана Авессаломом), Волынский ставит «один вопрос, чрезвычайно важный при оценке библейских созданий Рембрандта. Эта волнующая нас картина, безупречна ли она с точки зрения выставляемого нами канона пластического хроноса? Что касается Давида, то необходимо признать, что в эту часть картины попало кое-что от монументальности, свойственной всем библейским типам в нашем представлении. ...При неслыханной гениальности изображения, фигура Авессалома все же принадлежит мигу, а не векам, и это именно обстоятельство делает ее скорее современною, в пункте костюма даже жанровою, а никак не исторически стилизованною, какою и должна быть картина, взятая из прошлого. Таково это произведение Рембрандта. Сам Давид монументален и в известной мере даже каменно-пластичен. Есть в нем что-то от Хроноса. Но Авессалом реален и слишком близок к нам и по жесту, и по общему своему психологическому облику. В 1642 году, в эпоху „Ночного дозора“ и глубоких волнений, связанных со смертью Саскии, Рембрандт был уже габимен в полном смысле этого слова, и все грандиозное по мысли преломлялось в его душе в формах интимнейшего, сокровеннейшего и даже комнатного чувствования. Интимные рыдания собственного сердца он передал с такой потрясающей силой в плане Авессалома. Картина выиграла в своем реализме и захватывающем пафосе, но потеряла в библейском своем характере. В Библии же мы имеем только горние высоты, идеи и типы почти в платоновском смысле» [IV. Л. 474-475]. Давид и Ионафан (1642) David and Ionathan (1642) Не удержался Рембрандт на «чисто иудейских высотах» в изображении Иеремии - Волынский увидел в нем просто задумавшегося старого еврея, но не увидел ветхозаветного пророка, «объятого мировой скорбью», от которого «должен исходить крик» [IV. Л. 478]. Также не получилась у него и библейская Вирсавия, во всех ее вариантах, в том числе и написанная с обнаженной Стоффельс: получилась собственно жанровая картина, что с библейским персонажем совершенно несовместимо. Что и как должно бы быть сделано в названных вещах, Волынский объясняет, как всегда, с помощью обстоятельных экскурсов в Ветхий Завет. В который раз здесь (как и в статьях о балете) проявляется неистребимая склонность критика растолковывать и наставлять в свете своих излюбленных идей. Хотя и мягкие, но существенные упреки вызывает и изображение Рембрандтом иудейского первосвященника, который в своем драгоценном облачении более похож на фигуру из вагнеровской оперы, чем на библейского персонажа. И трактовка крупной темы Эсфири «не выходит из сферы жанрово-исторической или театральной» [IV. Л. 482]. Одними из немногих вещей, признанных Волынским удачными, являются живописные и графические работы Рембрандта, связанные с библейской Книгой Товита [IV. Л. 511-517]. Остается еще большой круг рассмотренных Волынским творений Рембрандта, с такими вершинами, как «Ночной дозор», «Урок анатомии», «Синдики», портреты и др. Но об этом в следующей статье.

Скачать электронную версию публикации