Ontological aspects of the subject matter in new novellas of Andrey Bitovsnovel The Teacher of Symmetry.pdf Первая публикация романа в новеллах «Преподаватель симметрии» [1] в1987 г. автором представлена как мистификация: перевод книги новелл анг-лийского писателя первой половины ХХ в. Э. Тайрд-Боффина, его новелл ожизни вымышленного знаменитого писателя Урбино Ваноски, переставшегопубликоваться и исчезнувшего для читателей, и новелл из книг Ваноски.Судьба Ваноски даётся и как повествование Тайрд-Боффина о встрече с Ва-носки, и как изложение «известных» ему фактов судьбы Ваноски, и как рас-сказ Ваноски о своей жизни, воспроизведённый Тайрд-Боффином (рассказ врассказе), и как мистификация Тайрд-Боффина - публикация новелл из книгвымышленного им знаменитого писателя Ваноски, взявшего в конце жизниимя Воконаби. Тем самым Битов создаёт три повествовательных маски: мас-ка с именем Урбино Ваноски, которому приписывается авторство новелл «0 -цифра или буква?» и «Битва при Эйзете»; маска с именем Э. Тайрд-Боффин(«Вид неба Трои» и «Стихи из кофейной чашки»); и маска профанного пере-водчика, во-первых, плохо знающего английский язык, во-вторых, забывшеготекст новелл, давно прочитанных, затем пересказанных, затем записанных вверсии пересказа и, наконец, обнаруженных и опубликованных через не-сколько лет после чтения.«Матрёшка» вымышленных персонажей-авторов, масок автора А. Битова(переводчик А. Битов - рассказчик о судьбе писателя Ваноски Э. Тайрд-Боффин - автор новелл Урбино Ваноски) позволяет говорить о доминирую-щем аспекте первого варианта книги «Преподаватель симметрии»: творчест-во и жизнь, тексты и реальность. «Побочная тема» книги - тема трансляциитекстов и смыслов (перевода текстов): понимание обречено на приблизитель-ность и даже искажение смыслов, но только в переводе (пересказе, перекоди-ровке) возможна жизнь текста. Этот «побочный» мотив связан с рамочнымтекстом «Предисловия переводчика», основная тема варьируется в сюжетахновелл.В 1987 г. цикл новелл «Преподаватель симметрии» был опубликован всборнике «Человек в пейзаже» [2] с включением новеллы «Фотография Пуш-кина», опубликованной ранее [3] как самостоятельная новелла, фабульно свя-занная с повестью «Жизнь в ветреную погоду» 1964 г. «Фотография Пушки-на», с одной стороны, продолжала лирический сюжет воссоздания творческо-го состояния лирического героя, не профанного переводчика, а автора, му-чающегося над собственным текстом, над процессом перевода реальности вслово, с другой стороны, она включала фантастическое допущение, условнуюфабулу погружения в пушкинское время для контакта с подлинным творцом.Фантастическое путешествие во времени давало возможность остранённогомоделирования жизни, и моделированию подвергалась культура как храни-тельница смыслов в созданных текстах. Герой из окультуренного будущего,всё систематизировавшего и объяснившего, послан в пушкинское время дляидентификации текстов Пушкина, ради подтверждения их соответствия ре-альности: сделать фотографию Пушкина и доставить в будущее какой-либоартефакт, вещь, принадлежавшую поэту и как бы подтверждающую подлин-ность поэта и его стихов.В игровом примечании к новелле, явно выделяющемся и материалом, исубъектом повествования из «английских» новелл «начала ХХ века», Битоввозвращает новеллу в дискурс перевода чужого текста, называя её упрощён-ным «отклонением от оригинала»: «Не только переводом, но и переложениемего нельзя обозначить. Разве что «по мотивам»… По мотивам рассказа «Фо-тография Шекспира, или Смех Стерна, или Таблетка для Свифта»… …Самадогадка о подобном сюжете была бы для меня невозможна, если бы не ори-гинал Э. Тайрд-Боффина, и приписать рассказ совсем уж себе было бы отчас-ти неловко» [2. С. 417].Введение новеллы о Пушкине коренным образом сместило акценты всеготекста. Остаётся проблема жизни и творчества писателя, но она обретает эк-зистенциальный смысл: необходимость собственных текстов как познанияреальности, в которой живёт поэт, но и как познания универсального бытия -будущего, жизни за пределами Тут-бытия, жизни других существ. Пушкин,живя в эмпирической реальности - в природном хаосе (петербургское навод-нение), в социальном абсурде (ссылка, нехватка денегпонять, как мог такой странный, приватный человек понимать бытие так, какне способен человек, находящийся внутри потока жизни. Приближение кПушкину стоило персонажу Битова сумасшествия, но без приближения кжизни автора тексты становятся музейными экспонатами, простыми свиде-тельствованиями о другой жизни, без познания сущности бытия, и культурапревращается в музей, в материал для филологического анализа, не имеющийличностного смысла, так как не участвует в самоопределении человека-читателя. В семантическом поле «Фотографии Пушкина» весь цикл «англий-ских» новелл получил экзистенциальную подсветку, акцентировалась про-блема текстов (и культуры) как индивидуальной ориентации человека в бы-тии, как формулировка личных абсолютов, понимаемых неточно и отвлечён-но другими субъектами.В 2008 г. издаётся третий вариант «Преподавателя симметрии» [5], гдеснова акцентируется мистификация авторства, текст выдаётся за перевод ро-мана ("The Teacher of Symmetry". A novel. 1937) английского писателяЭ. Тайрд-Боффина, его портрет приводится на титульном листе с датамижизни (A. Tired-Boffin, 1859-1937), с игровым определением авторства: «Пе-ревёл с иностранного Андрей Битов» и c жанровым определением переводакак «романа-эха». Из последнего варианта романа исключена новелла «Фото-графия Пушкина», введены новые тексты, создана трёхчастная композиция,акцентировано различие русскоязычных и англоязычных названий новелл:«Первое, на что способен переводчик, - это поменять название произведе-ний» [5. С. 14].В беседе с Е. Шкловским [6. С. 36] Битов признавался, что замысел книги,совмещающей опыт российского человека второй половины ХХ в. и принци-пиально иной опыт начала ХХ в., опыт англичанина, возник в 1980-е гг., когдапришло время «молчащего поколения». В 1960-е гг. проза Битова выразила«неореалистическое», на грани модернизма, непосредственное ощущениежизни как подвижной, многомерной, разнонаправленной, в котором индивиддезориентирован, инфантилен, индивидуален, но не личностен. В 1980-е гг.мало публикующийся Битов смог понять поколение, которому оказалось не-доступно воплощение своего опыта в тексте. Приближение к постмодернист-ской поэтике условности, рождающейся в андеграундной, маргинальной ли-тературе 1980-х, проявилось в том, что реалистическая миметическая образ-ность используется как приём иносказания, остранения; что аналитическоеслово перестаёт фиксировать поток рефлектирующего сознания и становитсясаморефлексирующим, отстранённо анализирующим процесс письма, вари-антов «перевода» смыслов в текст; мысль автора обнаруживается «не извне»,через формы воспроизведённых реалий, а с «внутренней стороны лба», повыражению В. Пескова [7]. Такой приём требует двойной мистификации:а) сюжетной, вымышленного ряда событий, не воспроизводящих, но модели-рующих действительность; б) субъектной, требующей введения авторскоймаски с иновременным и инонациональным опытом. Выбор мистифицируе-мой эпохи (начало ХХ в.) принципиален, это не только кризис классическойпоэтики (рождение модернизма), но рождение новой картины мира, которуюпринято считать эйнштейновской картиной.Роман-эхо создавался не столько как литературная игра, как стилизацияпод модернистскую прозу, но как роман-рефлексия новой, релятивной карти-ны мира, как роман онтологической проблематики, не менее значимой, неже-ли постмодернистская проблематика исчезновения реальности в текстовойкультуре. Собственно, только в конечном варианте смысл заглавия всего ро-мана уточнился как онтологический. В первом варианте акцент ставился напроблему симметрии (сходства / противоположности) текста и реальности; вовтором варианте - на сущность самой реальности, на её антиномичность, из-менчивость, на невозможность упорядоченности феноменов. Важно, что на-звание во втором варианте связывается не столько с писателем, сколько с ис-следователем (не завершающим итоги исследования в тексте, в словесносформулированной истине), а суть человека-исследователя связывается срусской пространственной ментальностью. Теория симметрии, а не тождест-ва и гармонии исходит от русских персонажей романа, они становятся «учи-телями» симметрии для англичан (Ваноски и его автора - Боффина).Обратим внимание на расхождение названий новелл в русскоязычном«переводе». (В воспроизведении оглавления выделены новые новеллы, непубликовавшиеся ранее). Общая функция двойных названий - столкнуть раз-ные аспекты проблемы.Предисловие переводчикаIВид неба Трои (Future in the Rast)Из книги У. Ваноски «Муха на корабле»0 - цифра или буква? (Freud's Family Doctor)В конце предложения (The Talking Ear)IIЗабывчивое слово (A Couple of Coffins from a Cup of Coffee)Из сборника Риса Воконаби «Стихи из кофейной чашки»Последний случай писем (Pigeon Post)Из книги У. Ваноски «Бумажный меч»Посмертные записки Тристрам-клуба (The Inevitablity of the Unwritter)Битва при Альфабете (Кing of Britannica)IIIЭкстренный вызов (Dooms Day)ПостскриптумНазвание «Вид неба Трои» отсылает к странной фотографии неба Троигомеровского времени, обнаруженной в каморке старого Ваноски, что выво-дит к онтологической проблеме возможностей текста запечатлеть реальность.Текст (фотография наглядно это демонстрирует), во-первых, фиксирует то,что попадает в границы сознания воспринимающего, фрагмент, а не всеобъ-емлющее бытие (дьявол предъявляет Ваноски множество таких фрагментовотражения реальности искусством: ноги уставшего Шекспира в тазу; грязьпод копытами войска Александра Македонского; волны, сомкнувшиеся над«Титаником»; облака, проплывавшие над Гомером). Для начинающего писа-теля Ваноски его счастливая любовь к Дике становится материалом романа олюбви. Искусство отражает, сохраняет в реальности её изменчивые феноме-ны, но именно феномены, а не целое, и даже не феномены в целостности.Английское название «Future in the Рast» отсылает к возможности восприятиятекстов: тексты не синхронны реальности не только в запоздании процессасоздания, но и в несинхронности восприятия. С одной стороны, они возбуж-дают переживание прошлого, исчезнувшего. С другой стороны, образы ис-кусства, тексты, могут опередить экзистенциальный и практический опытчитателя, заменить этот естественный опыт опытом искусства, искусствен-ным опытом, стать будущим, превращая настоящее в прошлое, изживаемоеради будущего. В новелле это проиллюстрировано историей Ваноски, со-блазнённого фотографией из своего будущего, превратившего реальнуюжизнь в ожидание и поиск будущего, в конце концов эта недооценка настоя-щего разрушает реальность, утрачивается сегодняшняя жизнь.«0 - цифра или буква» в центр ставит проблему прочтения текста, в ши-роком смысле - проблему неадекватности восприятия мира и несовпадениязнаков-символов бытия. «Freud's Family Doctor» переносит акцент на про-блему материального и нематериального в человеке. Явившийся в американ-ском прагматическом и рационалистическом городке Бодивер (body wеare -носитель тела) предстаёт как носитель духа, лишь облачающегося в телес-ную, смертную, несовершенную форму. Доктор Давин (dove - голубь, одноиз значений - посланец неба, душа) при всей своей рационалистичности тожедаётся как эманация духовного. Мы оставляем без внимания более конкрет-ный дискурс антиномий Бодивера и Давина: Бодивер - продукт восточногопонимания человека как одного из воплощений души (он выучился в буддий-ском монастыре), а Давин - продукт европейского рационализма, ученикШарко и последователь Фрейда, пытавшихся познать сознание человека (ра-цио и подсознание) и подошедших к пониманию роли нематериального в те-лесном человеке. Таким образом, английское название акцентирует онтоло-гическую проблематику - соотношение материального и нематериального вбытии, реализация (воплощение) нематериального обращает Битоваглавной объявляется проблема дискурса, границ (а сouple) и гипотетичноститекста (текст аналогичен гаданию на кофейной гуще). То же соотношениетекстовой и онтологической проблематики в вариантах названий «Последнийслучай писем» (публикация написанных Ваноски стихов) и «Pigeon Post» (го-лубиная почта - восприятие писем как посланий свыше, извне).«Посмертные записки Тристрам-клуба» обращают к игровой, бытовойстороне писательства (Тристрам-клуб - клуб начинающих, непубликовав-шихся писателей), а «The Inevitablity of the Unrwritter» - к онтологическойпроблеме возможностей письма, ограниченности текстов, к «неизбежностиненаписанного», непознанного, непонятого, неувиденного и неуслышанного.Пожалуй, только в названиях новеллы «Битва при Альфабете» («Кing ofBritannica») сохраняется общее семантическое поле - поле власти над миромкак власти над текстом, неспособный властвовать в реальности человек бьёт-ся с миром и побеждает в текстах, включая или не включая слово, обозна-чающее реалию, в энциклопедию, в словесно упорядоченный мир. Властьтекстов такова, что, исключив из языка слово, человек будто бы исключает исамо явление, становясь «королём» в текстовой реальности культуры.Два эпизода третьей части, завершающие фабулу жизни писателя Вано-ски - его смерть-исчезновение, сталкивают те же два основных аспекта ро-мана: текст и бытие. «Экстренный вызов» или «Dooms Day» (судный день) -это два дискурса пограничной ситуации, ситуации либо исчезновения, либоперехода в инореальность, что равно соответствует подведению итогов суще-ствования. «Постскриптум» возвращает к возможности текстов преодолетьисчезновение реалий и смыслов: у Битова исчезает тело Ваноски (человекакак носителя тела), остались только вещи (знаки прожитой жизни) и его ру-копись, с помощью которых пишущий сопротивлялся исчезновению реаль-ности: «На подушке лежала накрахмаленная рубашка с весьма необычнымгалстуком и бритва "жилет". Это была как бы голова. Телом была машино-пись романа "Исчезновение предметов"» [5. С. 387]. Примечателен коммен-тарий Тайрд-Боффина: «Как это у него где-то сказано про литературу как пронаиболее безотходное производство? "Горстка праха в костре тщеславия…"»[5. С. 388].Итак, в новом варианте текста романа «Преподаватель симметрии» стал-киваются два полюса проблемы искусства (культуры, текста) и реальности(физической, психической, метафизической). В семиотическом аспекте ис-следуется искусство как продукт человеческой деятельности, пытающейсясоздать картину мира, творящей образы и знаки в рамках локального про-странства для собственного самоопределения (экзистенциальная потреб-ность) и для воздействия на окружающий мир (коммуникативная потреб-ность). В онтологическом аспекте - искусство как выявление самого бытия,проявляющего свои знаки вне в посредством человека, т.е. натурфилософскаяи метафизическая проблема бытия. Название проявляет основную проблемуромана: симметрия (гр. symmetria - соразмерность) - это характеристика бы-тия, в котором человек ищет организованность, сопоставимость, связь; «пре-подаватель» - это обозначение человека, познающего и пре-по-дающего зна-ние о мире, материализующего сущности и смыслы реальности в знаках итекстах. Фамилия вымышленного писателя указывает на гносеологическуюсемантику: Tired-Boffin - уставший исследователь. Соотносимо с названием«преподаватель» имя отсылает к семантике разочаровавшегося в писательст-ве как в передаче смыслов человека, но одновременно обращает к онтологи-ческой проблеме поиска смыслов реальности, к проблеме человека, «забро-шенного» в бытие и не обретшего понимания бытия, его соразмерности1,«уставшего» в поисках «симметрии».В статье приходится ограничиться одним аспектом - натурфилософскимии культурфилософскими идеями А. Битова, идеями онтологической природызнания и ограниченности символических способов воплощения знания о бы-тии. Такой аспект - онтологическое обоснование творчества - важен в реше-нии вопроса об эстетике Битова (и большого массива русской литературыконца ХХ - начала ХХI в., сводимого к постмодернистской эстетике, как из-вестно, вызванной кризизом реальности, кризисом веры в наличие внетексто-вого и вне сознания лежащего мира). Близкая поэтике текстовой игры, обна-руживающей власть субъективных мифов сознания и текстов культуры,власть картины мира, не опирающейся на личный опыт человека, поздняяпроза Битова зачисляется в постмодернистскую (назову лишь литературове-дов М. Липовецкого и И. Скоропанову). Между тем зрелый Битов остаётсяверен эстетике подлинности, поиску критериев субъективного восприятия вреальности, лежащей за границами сознания, за рамками культурных текстов,навязывающих картину мира вопреки живому чувству и уму («Ум приро-ден», как говорил Модест Платонович Одоевцев в романе «Пушкинскийдом»). Стремление прикоснуться к эмпирической реальности, равно как и кбытию за границами Тут-бытия, породило натурфилософскую прозу А. Бито-ва, «Оглашенные», которая создавалась (в 1980-2000-е гг.), параллельно«Преподавателю симметрии».Новые фрагменты романа-эха свидетельствуют о том, что онтологическаяпроблематика занимает важное место не только в сравнении с культурологи-ческой проблемой текстов (их создания, восприятия и судьбы), но и в срав-нении с экзистенциальной проблемой текстов как средства самоопределениячеловека, как интерпретации бытия в поисках личных абсолютов. В новыхновеллах романа онтологическая проблема слова и искусства обнаруживаетсебя с очевидностью. Именно в новелле «В конце предложения» получаетобъяснение название всего романа, даётся интерпретация понятия «симмет-рия» (в философских построениях персонажей), понятию «исследователь»(boffin) возвращается буквальный смысл, оно относится не только к писате-лю, но и к человеку, исследующему земное пространство и пространство бы-тия, к человеку-изобретателю (таковы русские персонажи этой новеллы Ва-носки).Новелла «В конце предложения» проясняет название «Преподавательсимметрии», выводя весь роман к проблеме интерпретации бытия. Новеллане утверждает симметричность бытия, а снова заостряет вопрос о симметрии:это то, что создаёт сознание воспринимающего субъекта, который в рамкесознания устанавливает со-размерность (сим-метрию) частей, или это свойст-во самого бытия, в том числе и явленной человеку реальности, эмпирическипостигаемому миру.В трёх эпиграфах ко всему роману проблема наличия и познаваемостибытия представлена разными гранями.Эпиграф из романа Я. Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» фор-мулирует идею геометрии (измерения земли) как «вернейшего пути к сча-стью», что, в свою очередь, следует из сущности человеческой психики(«пружин человеческого сердца») - искать в мире гармонию. Второй эпи-граф, из Т. Уайлдера («Мост короля Людовика Святого»): «Ему мало былоБога, - он привлёк в доказательство математику», - декларирует, что желаниегармонии приводит к признанию Бога, поскольку соразмерность может бытьрезультатом чьей-то властной воли. Ссылка на высказывание скептика Воль-тера об иронисте Стерне: «Мы живем в такое время, когда пишутся самыепарадоксальные сочинения, но не тогда, когда они имеют успех», - ставитпроблему соответствия текстов о бытии самому бытию. Относительностьистинности в картинах мира, возникающих в разные времена, не свидетель-ствует ни об отсутствии критериев истинности, ни об отказе от поиска ис-тинной картины мира.На первый план в новом варианте текста романа-эха выходит онтологи-ческая проблема, проблема сущности самого бытия, наличия в нём замысла,соразмерности, смысла (Бога). Человек «слышит» бытие («зов бытия»), ноадекватно выразить этот смысл в тексте, в речи человек не может, потому чтобытие не статично и не гармонично, потому что познание запаздывает за ре-альностью, слово отстаёт от называемого явления и становится неточным илидаже ложным. В конце новеллы смысл англоязычного варианта названия«Говорящее ухо» - «The Talking Ear» - обнаруживается в желании персонажаизобрести «говорящее ухо», которое бы сохранило свойство естественноймембраны уха пропускать звуки, но дополнилось бы способностью к воспро-изведению услышанного звука, что не свойственно человеческому уху. Гово-рение - это обозначение меняющегося бытия, пре-подавание его как имею-щего значение (о-значение бытия), и неизбежно «преподаватель симметрии»в своей картине мира ограничивает и упорядочивает фрагмент бесконечногов пространстве и времени бытия. Самоуверенность разума (английский вари-ант) заставляет поставить точку в конце «предложения» (предлагаемой кар-тины мира), но сознание, открытое потоку жизни (русский вариант), не спо-собно завершить процесс интерпретации бытия, обречено на незаконченныйтекст, хотя и приближается постоянно к сущности бытия, постоянно коррек-тирует текст, письмо. Эпиграф к этой части книги Ваноски «Муха на кораб-ле» поясняет идею мистифицированного автора: человек, подобно «мухе накорабле», может быть неподвижен, может обрести симметрию, но корабльплывёт, и требуется обретение универсальной точки зрения на мир, где чело-век-муха окажется не центром симметричного бытия, а точкой хаоса.В фабуле профанно представлены разные типы исследователей (познаю-щих бытие субъектов), два способа преодоления границ восприятия мира:путешествия буквальные (перемещения в пространстве) и путешествия мен-тальные (смена языка, смена представлений и мире). Европейская, англий-ская, островная ментальность связана с временем, с осознанием конца, воз-можного достижения тверди, острова (таковы, по мнению Битова, европей-ские романы-травелоги, романы-приключения): достигнув острова, путеше-ственник обустраивает его, делая центром симметричной картины мира. Рус-ское мироощущение связано с пространственными представлениями о бес-крайности суши, о бесконечном возможном богатстве «ископаемых» ценно-стей: «Мы со своей землёй ничего не делаем, она у нас про запас на будущее»[5. С. 159]. Можно сказать, что Битов разделяет два типа сознания людей:центробежное, интенционное, направленное вовне и центростремительное,финалистское, линейное. Русская ментальность представлена двумя персо-нажами-путешественниками начала ХХ в.: Антоном, участником экспедицииСкотта к Южному полюсу, и Тишкиным, изобретателем, философом, рево-люционером и любителем чувственного счастья. Их отношение к жизни свя-зывается с пространственной позицией: земля как место рождения, а не за-воёванное и обустроенное пространство, не остров (достаточная цель плава-ния, как в сознании англичан), а почва, где есть самые разные потенции (ис-копаемое золото, а не золото в слитках). Но они обречены на невоплотимостьцелей, на неоконченность замыслов, они всегда опаздывают, как Скотт наЮжный полюс, со своими открытиями, а главное - они не могут поставитьточку в конце предложения, объявить истинным своё открытие, поскольку имоткрывается новая линия горизонта, новое пространство бытия, новое пред-ставление о бытии.Тишкин - обобщение образа русских исследователей-философов (Циол-ковского, прежде всего), которые стремятся к целостности, к систематизацииреалий и явлений и даже достигают результата, как и западные учёные-математики, однако их открытия рождаются как научная интуиция (периоди-ческая таблица элементов во сне); их открытия запаздывают или их первен-ство не оформлено (с удивлением Ваноски констатирует, что в «Британнике»не названы как первооткрыватели ни Попов, ни Менделеев, лишь Лобачев-ский назван как автор новой геометрии); наконец, русские исследователи«отвлекаются» либо на частные бытовые задачи, рождаемые нищетой повсе-дневной материальной жизни, либо универсальными проблемами человече-ской цивилизации. Так, Тишкин, подобно Циолковскому, занят изобретениемспирта, изготовлением бомбы для террористов, с другой стороны, изобрете-нием летательного аппарата и преодолением времени (пишет трактат о вре-мени как трещине пространства, границе пространств реального и возможно-го): «Был он сосредоточен на всём и ни на чём» [5. С. 169]. Битов заостряетзаворожённость самим процессом жизни в фабуле эротических забвенийТишкина с Манькой: физиологическое влечение есть онтологический при-знак человека, проявление влечения к познанию бытия, его сущности.Русское сознание влекомо не текстами, а самой жизнью и тем, что за еёграницами, онтологией. Обратим внимание, что национальное противопос-тавление человеческой ментальности обостряется столкновением антиноми-ческих полюсов человеческого сознания как такового, ибо и в западном со-знании есть интенция центробежности. Так, в оценке русского Антона, не-удача экспедиции Скотта, вызванная практическими обстоятельствами, тож-дественна «неудачам» русских исследователей: «чухонец» Амундсен опере-дил Скотта, «потому что у него собаки лучше оказались», потому что онсхитрил, стремясь опередить Скотта.Тишкин занят не только изобретением аппаратов, но и философскимобоснованием своего слышания мира. Вначале он излагает новую теориювремени, совпадая с А. Эйншейном (в том же 1905 г.) в понимании субъек-тивности и относительности времени, его дискретности, разреженности илисгущенности в зависимости от «Высокой Силы, толкающей, как поршеньпространство», меняющей формы жизни; время - это процесс рождения яв-лений, материальных объектов. «Время уподобляется некой мембране, вродебарабанной перепонки, впускающей в себя звук, но не воспроизводящей его»[5. С. 191]. Формы реальности - это память времени («Память существует увсего: у кристаллов, у воды и в меньшей степени у человека» [5. С. 191]). Всознании время ощущается именно в моменты разрыва, катастроф, конца фе-номенов, «трещины» (в лексиконе профанных персонажей Битова), «это ка-тастрофа, данная нам в ощущении, но не улавливаемая сознанием» [5.С. 191]. Поэтому человек обладает креативной потребностью менять сущест-вующий вокруг мир, он берёт на себя миссию творца и «ворует» настоящеевремя ради будущего, покушается на роль Творца. Умонепостигаемость бы-тия, изменчивость феноменов бытия - это гносеологический шок для мысля-щего человека, это экзистенциальный трагизм открывшегося абсурда. Мысльпредставляется творческой личности материальной, и он уходит от сотворён-ного или существующего без творца мира. Непонимание смысла бытия рож-дает отчаяние: «Попытка работать со временем ничего, кроме тошноты, невызывает». Поэтому требуется возвращение к реальности вне сознания, нуж-но представление о критериях знаний, творений, текстов. Есть наблюдатель,который, как убеждает Тишкин, отвечает субъекту сознания, это материаль-ный мир («У цветка, когда его посещает шмель, есть чувство»), нужно нау-читься «слышать» бытие, веря в его смысл: «Без веры наша попытка постичьжизнь становится опасным искушением» [5. С. 177]. Битов утверждает импе-ратив внешней реальности в познании бытия, хотя реальность трудно пости-жима, до «тошноты», до нигилизма.Новые новеллы романа-эха свидетельствуют о немозаичности фрагмен-тарного текста. Уже в замысле романа была проблема бытия, интерпретации«симметрии» в нём, т.е. наличия «космоса», обустроенности, упорядоченно-сти, соразмерности. В окончательном варианте становится ясной символика«симметрии», в первом семантика «симметрии» сводилась к упорядоченно-сти мыслей о бытии. В окончательном варианте на первый план вышла на-турфилософская проблематика.Не случайно новелла «Фотография Пушкина» не была включена в окон-чательный вариант романа, хотя её «перевод» был представлен как переделкабиографии Свифта, и в новелле «Посмертные записки Тристрам-клуба» фа-була путешествия во времена Свифта изложена без проекции на русскую ре-альность. В первом варианте Битова более интересовала судьба культуры,создающей текстовую реальность, которая не соответствует денотату - эмпи-рической реальности. Превращение культуры в музей, утрата ею экзистенци-альных смыслов волновала Битова 1980-х гг. Пушкин потому стал у Битовасимволом культуры, что воплотил гармонизирующую экзистенциальную си-лу текстов: в текстах воплощаются исключительно личные смыслы. В абсур-де бытия они позволяют личности выстроить личную симметрию, но смыслыгения недоступны даже переживающему близкий экзистенциальный опытсовременнику, тем более - человеку другой реальности, другого частногоопыта. Вживающийся в реальность Пушкина филолог XXI в., Игорь Одоев-цев, приближается к эмпирическим смыслам эпохи Пушкина (костюм, образжизни, образ чувствования), но он начинает писать свои стихи, свои тексты,не равные интуициям Пушкина. Он понимает только фрагменты текстов исмыслов Пушкина.В 1990-2000-е гг. на первое место вышла проблема онтологии, проблемамира, постигаемого сознанием, и это проявилось в новых новеллах романа.Тема русской ментальности, ищущей самоопределения в бытии, а не на остро-ве, в новом варианте романа компенсирована введением вымышленных рус-ских персонажей, в профанном варианте гения, отвечающего «зову бытия».Тишкин не обустраивает место под солнцем, занят познанием бытия, носвои откровения не доводит до конца, потому что круг познания расширяетсябесконечно и соразмерно бесконечности бытия. Во сне он увидел таблицуэлементов, уже созданную Менделеевым, но понял, что уложенный в таблицумир не объясняет самого себя, что соизмерить мир можно только при усло-вии, что в нём есть соположение, и он начинает создавать теорию симметриикак теорию Бога, Наблюдателя, носителя истины и создателя бытия. Русскоеподвижное сознание онтологично, пространственно, безмерно; ему дано от-крыть невозможность геометрии как статичной картины мира: Лобачевскийсоздаёт новую геометрию, отличную от ньютоновской. Склонное к натурфи-лософии сознание не удовлетворяется «простым решением», и после откры-тия симметрии, гармонии, соразмерности рождается теория дурноты, вы-званной отказом от «простых решений», точка не ставится, предложение,текст не заканчивается. И окружающий мир подтверждает новые представле-ния, новые картиныдвижение. …Хаос есть наиболее однородное состояние!» [5. С. 181]. Полю-бив жизнь, герой новеллы ставит задачу обнаружить не гармонию, не тожде-ство, но симметрию - соразмерность разного и противоположного: «Равенст-во преходяще. Всё это крайне относительно. Кроме разве симметрии. Всюдувидна эта печать Творца, как отпечаток пальцев преступника. Рыбий скелет илист. Цветок и женское лоно… Адекватное восприятие человеком явленийневозможно, оно непосильно сознанию - только Богу. Восприятие Бога не-возможно. Поэтому мы и городим законы как ступени к Нему. Карабкаемсяпо лестнице, а есть Путь» [5. С. 182].Итак, познание - путь, текст - ступени, остановки на пути, текст не мо-жет нести всей истины Бога, бытия. Так открывается трагизм существованиявсякого человека: «Жизнь страшнее смерти, потому что в смерти тебя нет»[5. С. 185]. Так открывается превосходство реальности над текстом, ибо текстневозможно дописать ищущему сознанию - таблицы, схемы перестают удов-летворять сознание, как шляпа, которую хочется снять.Натурфилософские идеи, представленные как вольное философствованиеперсонажей, как их интуиции бытия, определяют и собственно метатексто-вый дискурс новеллы, связанный, во-первых, с невозможностью перевода, аво-вторых, с проблемой форм художественной словесности.Проблема непереводимости иноязычной речи выводит к проблеме услов-ности слов, случайности обозначений: нет онтологической основы у слова,слово конвенционально: «На школе написано: школа, на больнице написано:больница, на магазине: магазин. Будто и так неясно. На дереве же не написа-но: дерево. Как и на облаке» [5. С. 185].Русская литература, исходя из пространственной ментальности, трактует-ся Битовым как несюжетная, ибо предмет и цель познания не фиксированы.Сюжетная проза - путешествие к острову, к цели (Дефо и Стивенсон), про-странство корабля в океане или кита (Мелвилл) - это признание самодоста-точности автономного пространства. Сюжетность Шекспира связана с огралось. / Но какой ценою!.. какой ценою…». Это прозрение призван доказать«европейского типа» «островной» сюжет, локализованный в пространстве ивремени, сюжет о бегстве Урбино Ваноски на остров, где он встречается сженщиной, возвращающей ему желание жить и творить после смерти Дики,виной которой был Ваноски, занятый переводом счастливой любви в текстсвоего романа. Онтологический акцент этого сюжета - метафорическая мо-дель творчества как проявления жизни, как варианта эроса; с другой стороны,в новелле обнаруживается онтологическая основа языка, не сводимая к кон-венции самозначимость слова. «Забывчивое слово», вместо «забытое или за-бываемое слово», указывает на действенную активность самого слова, забы-ваемого и восстанавливаемого в ситуации чувственного, тактильного, эроти-ческого контакта человека с реальностью.Коллизия рождения текста из реальности и разрушения реальности тек-стом определяет начало судьбы писателя Ваноски (в новелле «Вид небаТрои»). Писатель рождается в процессе эмпирического проживания жизни:роман молодого Ваноски возникает как фиксация, переводя в слово его от-ношения с Эвридикой. Однако главная коллизия этой новеллы - опасностьперемены ценностной иерархии, когда текст, очищенная модель жизни, при-знаётся выше обыденности. Наслаждаясь любовью к Дике, Ваноски устрем-лён в будущее, в другую реальность, представшую на фотографии незнаком-ца-дьявола, где Ваноски увидел высшую степень своего собственного потря-сения и интерпретировал это состояние как состояние высшей любви. Не це-ня Дику, Ваноски потерял её, а потрясение пережил через несколько лет,встретив женщину с фотографии отнюдь не как прекрасную Елену, а как су-щество, не вызывающее любви. Обман текста разрушает реальную жизнь, нопосле разрушения жизни ослаблена и потребность, и способность творить.В новелле «Забывчивое слово» страдания от потери Дики и вина передней побуждают Ваноски сменить и имя, и образ жизни «на манер тех япон-ских поэтов, что к сорока годам, достигнув всего, бросают это всё, исчезают,испаряются и, добившись нищеты и инкогнито, начинают поэтический путь снуля, как никому ещё неведомые, но уже наверняка гении…» [5. С. 207]. Ус-ловность сюжета предварена размышлениями об островном сюжете в евро-пейской литературе (об этом сказано ранее), что даёт ключ к дешифровкеэротического дискурса как иносказания о психологии творчества, об обрете-нии слова. Ваноски по совету врача отправляется на необитаемый остров,который оказывается и не островом, а дном моря, заливаемым при цунами, ине необитаемым, а обитаемым: там Ваноски встречает хозяйку гостиницы,обустроенной в севшем на мель паруснике. Именно ей и дано вернуть Вано-ски желания: желания женщины, жизни, словотворчества.Сюжет новеллы строится по модели сюжета тайны, так и не разгадывае-мой персонажами и рассказчиком. Ваноски убеждён, что на острове живутдве сестры-близнецы, рано осиротевшие, получившие разное образование:Лили - в монастыре, Марлен - у цыган. Вначале он общается с Лили, и еёделикатная, послушная любовь оживляет чувства Ваноски, он обретает жела-ние контакта с живой жизнью и чувство слова, помогая Лили подыскиватьточные слова, называющие реалии. Чувство, которое вызывает Лили, можноназвать любовью, естественным самопроявлением («собственные, не вынуж-денные внешними воздействиями движения»), которое связывает с окру-жающим миром, рождает гармоническую связь с миром.На следующий день вместо Лили появляется якобы её сестра, пописы-вающая стихи, испытывающая «весеннее обострение» болезни, - полная про-тивоположность Лили при внешнем сходстве. Она вызывает в душе Ваноскистихию чувственной страсти, погружает в «трещину» мира, где происходитумаление феноменов и собственного Я: «Это было нечто равное и обратноерождению, память о котором, выходит, была запрятана так глухо и невспо-минаемо, что только так и можно было до неё добраться. …Надо было совсемумалиться, умалишиться, омладениться… нет, ещё мельче (что крупнее, мик-роб или сперматозоид)… чтобы оказаться наконец поглощённым, проглочен-ным любовью» [5. С. 243].Битов доказывает не гармоничность, а симметричность, антиномичностьэроса, его связующую силу и его отделяющую и саморазрушительную силу;его творческий потенциал и его акультурность, подавляемую инстинктомтворения жизни, а не текста. Однако и любовь, и страсть равно способны по-рождать текст: Ваноски начинает писать стихи как во время любви к Лили,так и во время влечения-страсти к Марлен. Ибо в жизни есть разные прояв-ления бытия, их невозможно табуировать до конца, потому в языке сущест-вуют разные слова, язык свободен, он ограничивается лишь в речи. Погру-зившись

Скачать электронную версию публикации