The image of Naples in Pushkins creative consciousness. Article 3.Anthropological concept of Naples: I am a Neapolitan artist…..pdf Десятая глава романа «Евгений Онегин» не только ставит заключитель-ный акцент в развитии одного из смысловых пластов пушкинской неаполи-таны 1821-1824 гг. Возникновение образа, объединяющего ландшафтный иполитический мотивы: «Волкан Неаполя пылал» [1. Т. VI. С. 523] в спасен-ных от огненной смерти пушкинским шифром стихах открывает цепочкурефлексов неаполитанской темы в жизни и текстах Пушкина первой полови-ны 1830-х гг. Вероятно, последним логическим звеном этой цепочки как рази стало самое многосмысленное воплощение пушкинских представлений оНеаполе в персонификации топонима, в образе неаполитанского художника-импровизатора, героя незавершенной повести «Египетские ночи», которыйпредлагает антропологический извод неаполитанской темы в творчествеПушкина.Болдинской осенью 1830 г., сначала работая над текстом десятой главыромана, потом сжигая ее, а потом шифруя отдельные стихи и строфы погиб-шего в огне текста и перенося некоторые из них в стихотворение «Герой»,входящее в корпус произведений, которые формируют наполеоновскую ле-генду, Пушкин, по всей вероятности, вспоминал то время, когда « дальсвободного романа // Через магический кристалл //Еще неясно различал» [1.Т. VI С. 190]. Исследовательская традиция возводит генезис романного за-мысла Пушкина к поэме «Кавказский пленник» [2. С. 94-96; 3. С. 60; 4. С. 4,10-11.], над которой поэт работал в 1820-1821 гг., в разгар неаполитанскоговосстания карбонариев, переписывать же поэму набело он начал не где-нибудь, а именно в Каменке, в тот самый момент, с которого начинается от-счет его неаполитаны, - предположительно в декабре 1820 г.; в конце первойбеловой рукописи стоит дата: «23 февр 1821. Каменка» [1. Т. VI. С. 363](см. также: [5. С. 253]). Перифрастический образ восставшего города, осно-ванный на уподоблении социального катаклизма природному, как кажется,стал свидетельством подспудных воспоминаний о событиях и впечатленияхтех лет: косвенное и прямое уподобление восстания карбонариев извержениюВезувия, как это уже было отмечено в первой статье цикла - один из вырази-тельных мотивов и официальной политической хроники, и ассоциативногохода мысли южных декабристов.Через два года после сожжения десятой главы, которая разделила судьбуПомпеи и Геркуланума, не только погибших в огне извержения Везувия, но исбереженных этим огнем (и то, что уцелело в них от разрушения пеплом ивременем, дает такой же простор для воображения и реконструктивных до-мыслов, как пушкинские отрывки), неожиданная встреча в петербургскомсалоне в конце 1833 г. снова воскресит в памяти Пушкина южную ссылку иполитические бури 1820-х гг.:24 ноября. Вечером Rout у Фикельмонт - странная встреча. Ко мне подошел мущина лет 45в усах и с проседью. Это был Суццо бывший молдавский господарь. он напомнил мне, что в1821 году был я у него в Кишеневе вместе с Пестелем. Я рассказал ему, каким образом Пестель обма-нул его и предал Этерию - представя ее отраслью карбонаризма [6. С. 1].Одним из самых сильных эстетических впечатлений Пушкина в следую-щем, 1834 г. стала картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», кото-рой посвящен стихотворный набросок «Везувий зев открыл…», где словес-ная перекодировка визуальной образности картины несет на себе очевидныйотпечаток политической мысли поэта, ср.: « пламя // Широко развилось,как боевое знамя. // Земля волнуется // Кумиры падают » [1. Т. III.С. 332] - как прием, это метафорическое отождествление природного катак-лизма с социальным (война), представляет собой очевидную зеркальную ин-версию аналогичного метафорического образа десятой главы «Евгения Оне-гина»: «Волкан Неаполя пылал», отождествляющего политический катаклизмс природным. Типологию образности и фразеологию наброска, посвященногокартине Брюллова (словосочетание «кумиры падают», глагол «шататься»),Ю.М. Лотман соотнес с аналогичными лексическими мотивами стихотворе-ния «Недвижный страж дремал на царственном пороге», завершающего не-аполитану 1820-х гг. образом восставшего Неаполя [7. С. 295].Наконец, эту непрерывную цепочку приходящих извне впечатлений, ко-торые в начале 1830-х гг. оживляют пушкинские воспоминания о бурном на-чале третьего десятилетия XIX в., завершает один в высшей степени симво-лический факт. Разумеется, книга, изданная в 1834 г., необязательно должнабыла в том же самом году появиться в библиотеке Пушкина, но столь же ве-роятно предположить, что время, отделяющее момент ее выхода в свет оттого момента, когда Пушкин взял ее в руки, было не столь уж продолжитель-ным, а то обстоятельство, что книга разрезана, хотя помет и не содержит,удостоверяет если не чтение, то, по крайней мере, просмотр. В 1834 г. в Не-аполе был напечатан перевод поэмы Пушкина «Кавказский пленник»:Il prigioniero del Сaucaso. Poemetto Russo di Alessandro Poushkine. Tradotto initaliano da Antonio Rocchigiani. Napoli, dalla stamperia e Cartiera del Fibreno.1834; экземпляр этого издания описан Б.Л. Модзалевским в каталоге книгПушкина под номером 1282 [8. С. 314]. Если же еще раз вспомнить о том, чтоПушкин практически синхронно с неаполитанским восстанием карбонариевработал над поэмой, которая стала эталонным воплощением и сквозной длярусской поэзии тех лет ситуации узничества, и пламенным гимном свободе, ав своем эпилоге содержит мотивы, напоминающие о судьбах всех освободи-тельных движений Европы в начале 1820-х гг., ср.:И смолкнул ярый крик войны,Все русскому мечу подвластно.Кавказа гордые сыны,Сражались, гибли вы ужасно,Но не спасла вас наша кровь,Ни очарованные брони,Ни горы, ни лихие кони,Ни дикой вольности любовь! И возвестят о вашей казниПреданья темные молвы [1. Т. IV. С. 114] -если вспомнить обо всем этом, то сам факт издания итальянского переводапоэмы не где-нибудь, а в Неаполе и появления этого издания в библиотекеПушкина не когда-нибудь, а на исходе первой половины 1830-х гг., бесспор-но, оказывается фактом из числа тех, которые сам Пушкин именовал «стран-ными сближениями», - но странным он может показаться только на первыйвзгляд, так же как только на первый взгляд странна поэма «Граф Нулин», на-писанная в день декабрьского восстания.Представляется, что в этом контексте, сформированном пунктиром как бынезначительных фактов, которые отдельно друг от друга кажутся вполне про-ходными и изолированными, вместе же обретают и взаимосвязь, и осмысленнуютелеологию, обнаруживается подспудное и неявное, но непрерывное и векторнонаправленное течение пушкинской мысли, устойчивый комплекс смыслов кото-рой суммарно и лаконично обозначен в сознании поэта топонимом «Неаполь». Инеудивительно, что смыслы, ищущие выражения в тексте, обретают его к сере-дине 1830-х гг.: подспудный ассоциативный контекст топонима порождает какбы открытый текст повести «Египетские ночи», в котором, впрочем, вполне дос-таточно скрытых и неявных элементов.Разумеется, в первую очередь это утверждение относится к одному изцентральных образов повести - образу неаполитанского импровизатора, от-носительно источников которого высказаноки 1810-1830-х гг., посвященные импровизаторам, как правило, атрибутиру-ют этот род эстетической деятельности нации в целом)?Причем это решение пришло к Пушкину достаточно быстро и оказалосьбесповоротным - обозначение национальной и территориальной принадлеж-ности героя этим общим этнонимом предлагает всего один, первый, сразу жеотвергнутый черновой вариант саморепрезентации героя при первом его по-явлении («Я [итальянец] неаполитанец говорил незнакомый» [1. Т. VIII/2.С. 843]).Представляется, что исследовательское внимание и любопытство отвле-чено от обозначенной проблемы целым рядом факторов: напряженной дихо-томией эстетической мысли Пушкина, которая воплощена в повести слож-ным перекрестно-амбивалентным соотношением образов Чарского и импро-визатора, загадочной творческой историей повести и отсутствием пушкин-ского дефинитивного текста, в силу чего «Египетские ночи» в своем как быканоническом текстовом составе являются, в сущности, редакторской рекон-струкцией гипотетически предполагаемого замысла поэта. Все это отодвигаетна второй план изначальные вопросы, которые требуют не только реальногокомментария, но и попытки проникновения в неявную семантику текста: ведьочевидно же, что, сделав своего героя уроженцем Неаполя, Пушкин тем са-мым вложил в свой текст некий принципиально важный - как минимум ха-рактерологический - смысл, отнюдь не ограничивающий дальнейших воз-можностей смыслопорождения.Единственным возможным путем в поисках этого смысла представляетсяреконструкция ассоциативных обертонов топонима «Неаполь» в творческомсознании русского поэта. Но ведь пушкинские тексты, в совокупности кото-рых реализован его индивидуальный «неаполитанский» концепт, суть отра-жение второго порядка, поскольку их источником является не сам топос, аего образ, «пресуществление» пространства в духовную субстанцию текста,неизбежно несущего на себе еще и отпечаток индивидуальности своего авто-ра - минимальный ов том случаенезавершенной пушкинской повести (за одним - тем же самым, что и выше-упомянутое - исключением) до сих пор тоже почему-то не задавались: а вкакое историческое время происходит действие «Египетских ночей»? Этопринципиальный вопрос применительно к Пушкину, как известно, не тольколюбителю и мастеру «расчислять время по календарю» [1. Т. VI. С. 193], но ихудожнику, оперирующему категорией исторического времени как важнымассоциативным смыслопорождающим фактором.Если говорить о характерологическом аспекте записок о Неаполе вообще,и в частности тех, которые могли быть известны Пушкину, - а это уже неод-нократно упомянутые и привлеченные к нашему исследованию «Путешест-вие г. Дюпати в Италию в 1785 году», «Путешествие по Саксонии, Австрии иИталии в 1801, 1802 и 1803 годах» Ф.П. Лубяновского и «Письма морскогоофицера» В.Б. Броневского, то в них, при общей тенденции путешественни-ков первой половины XIX в., более интересующихся красотами природы икультурной историей Италии, нежели нравами ее населения, ограничиватьсялишь скупыми нравоописательными наблюдениями, все же можно выделитьряд сквозных мотивов, сама повторяемость которых является практическигарантией от риска принять случайность, зависящую от индивидуальностинаблюдателя, за закономерность, от нее не зависящую.Нравоописательные наблюдения над характером неаполитанцев, в тойили иной форме присутствующие в большинстве записок о путешествии, не-укоснительно отмечают их эмоциональную подвижность, которой свойст-венны яркие мимические и физические проявления:Неаполитанцы требуют чувствований во всех предметах. Необходимо нужно заставлять ихчувствовать [16. С. 196];Неаполитанец ни в чем не знает средины: шут может уморить его со смеху; чрез минуту предРаспятием он вздыхает, бьет в грудь себя, плачет ;Ум здесь как огонь, который, брошен будучи, гаснет. ;Искусство говорить телодвижениями здесь в совершенстве. Знаки телодвижениями всегдауже предшествуют речи [17. С. 92, 96].И еслилитанцев, диктуемого самыми простыми жизненными необходимостями: вчастности, бесконечно варьирующиеся рассуждения о том, что заставить не-аполитанца взяться за работу может только жестокая нужда и что за работуэту неаполитанец всегда стремится получить как можно больше. Как прави-ло, простодушные проявления подобной естественности производят на авто-ров записок самое неприятное впечатление:И так растительная человеческая сила имеет в Неаполе все свое естественное плодородие ; тут жизнь столь удобна! она тут столь естественна! В Неаполе ничего еще не очистили,ничего не испортили, ничего не усовершенствовали. Пороки, добродетели, все это еще грубо, и вдруг,так сказать, выходит из сердца человеческого [16. С. 190, 204, 205];Большая часть его [народа] ни больше ни меньше не работает, кроме сколько надобно, чтоб неумереть с голоду [16. С. 198];Нечего есть ни ему, ни семейству; заставит его нужда работать: он тянет гуж тогда как вол, ноберет хорошую плату, и пятидневною работою покупает ленивый и праздный покой на целый месяц. природа всем тут человека обогатила: человек ей ни в чем не помогает. [17. С. 91, 99];Беспечность и празднолюбие жителей сего счастливого края лучше всех книг доказывают, чтонужда есть мать произведений [20. С. 3];Невозможно исчислить всех средств к пропитанию, употребляемых Неаполитанцами: здесь здо-ровый мужчина, который мог бы работою прокормить себя и семью став посреди площади, сме-шит кривлянием своим народ, потом забавляет его соблазнительными сказками, и наконец, истощиввсе свои дурачества толкует о политике. Лазароны трудятся только тогда, когда есть нечего [18. С. 9]; он еще поспешнее принес из кельи хорошего вина и не постыдился взять в десять раз доро-же [19. С. 217].Эти же самые свойства обнаруживает и неаполитанский импровизатор всвоем естественном поведении, которое своей абсолютной неэтикетностьювызывает у Чарского реакцию, совершенно аналогичную неодобрительной иосуждающей реакции русских путешественников, отразившейся '20расчетов». В последнем случае эстетическая проблема тоже обретает своюопору в наблюдениях очевидцев над ярко выраженными противоречияминеаполитанской вариации национального характера вообще:Находясь в течение многих веков под властию победителей неаполитанцы получили от нихмного пороков и сохранили мало собственных добродетелей; посему и неудивительно, что в характе-ре их есть странные противоположности. Привыкши к повиновению, не могут они сносить ни ма-лейшего притеснения; суеверны, но не фанатики; жадны к приобретению, а между тем ленивы; по-дозрительны, а иногда доверчивы. Кровь их горяча, как пламень Везувия, а воображение чисто ипрелестно, как их небо [18. С. 7].Вероятно, далеко не случайно это проницательное рассуждение внима-тельного наблюдателя начинается именно с социально-политического и об-щественного мотива: независимо от личности авторов записок, амбивалент-ный концепт «свобода - рабство» неукоснительно сопровождает их размыш-ления о типологическом характере неаполитанцев. При этом любопытно про-следить, как национальная принадлежность вышеупомянутых авторов сказы-вается в чисто интонационном плане оценок: если французу Дюпати стихий-ное свободолюбие неаполитанцев очень импонирует и эта симпатия застав-ляет его с тем большим пафосом возмущаться раболепными чертами типоло-гического характера, ср.:На что жаловаться народам, когда они далее простирают свое рабство, нежели правители тиран-ство? [16. С. 209], -то русским путешественникам Лубяновскому и Броневскому, наоборот, ка-жется весьма предосудительной вольность и независимость некоторых егопроявлений. Однако это не меняет ни абсолютной величины, ни собственноголексического смысла слов «свобода» и «вольность», периодически приме-няемых к неаполитанцам in toto, будь это лаконичные замечания по поводуили же развернутые характерологические заметки:В простом народе совершенно циническая вольность [17. С. 91]; леность и свобода дурачиться [19. С. 212];Словом, и здесь, как и в Англии, можно свободно мыслить и удовлетворять своим прихотям [18.С. 9];Вот несколько примечаний о жителях неаполитанского королевства. Первое, что меня поразило,когда я посмотрел на род человеческий в Италии, было то, что тут народ вольной. Всякому позволено говорить, проповедывать, открыто вооружаться против всех исповеданий, идаже против католического [16. С. 188, 193].Если говорить об эстетическом аспекте «Египетских ночей», то оппози-ция «свобода-зависимость», несомненно, определяет концептуальную насы-щенность образов обоих поэтов, Чарского и импровизатора, в равной мересвободных и в столь же равной мере зависимых: символом этой общностистановится тема, заданная Чарским импровизатору: « поэт сам избираетпредметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновени-ем» [1. Т. VIII/1. С. 268]. Но если для образа Чарского эта идеологема являет-ся до некоторой степени скрытым текстом, то в определении, которое самимпровизатор дает своему искусству как «тесной связи между собственнымвдохновением и чуждою внешнею волею» [1. Т. VIII/1. С. 270], неслиян-ность-нераздельность категорий свободы и неволи выходит на поверхность.Однако же представляется, что свобода творчества и независимость вдохно-вения - это не единственный, а только очевидный внешний семантическийуровень мотива. Вот здесь, при попытке заглянуть в возможные глубины не-исчерпаемых смыслов пушкинского текста, и наступает самое подходящеевремя для того, чтобы задаться вторым из поставленных нами вопросов - овремени действия «Египетских ночей».Ни одна из реалий пушкинской повести не дает бесспорных основанийдля отнесения времени действия отрывка ко времени его создания, т.е. к се-редине 1830-х гг., за исключением одной из тем для импровизации, заданныхпубликой неаполитанцу, - «L'ultimo giorno di Pompeia» [1. Т. VIII/1. С. 272] -эта тема, формулировка которой является точным итальянским эквивалентомназвания картины К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», традиционноинтерпретируется как рефлекс сенсации, произведенной полотном русскогохудожника, экспонировавшимся в России во второй половине 1834 г. [21.Т. 6. С. 778]. Напротив, целый ряд других реалий ассоциативно связан с пуш-кинскими текстами первой половины 1820-х гг. Еле заметный пунктир моти-вов характеристики Чарского довольно недвусмысленно проецирует его об-раз на образ Евгения Онегина первой главы романа, время действия которой,по хронологической росписи Ю.М. Лотмана, приурочено ко второй половине1819 - первой половине 1820 г. [7. С. 482].Чарский - «один из коренных жителей Петербурга» [1. Т. VIII/1. С. 263],Онегин «родился на брегах Невы» [1. Т. VI. С. 6]; залогом благосостоянияЧарского явился «покойный дядя его», который «оставил ему порядочноеимение» [1. Т. VIII/1. С. 263], а «наследника всех своих родных» [1. Т. VI.С. 5] Онегина романное действие застает в тот момент, когда он готовитсявступить во владение имением дяди-старика; интерьер кабинета, обители уе-диненной духовно-интеллектуальной жизни, в обоих случаях более приличе-ствует будуару и туалетной комнате: «В кабинете его, убранном как дамскаяспальня, ничто не напоминало писателя . Картины, мраморные статуи,бронзы, дорогие игрушки » [1. Т. VIII/1. С. 264, 266], кабинет же, из ко-торого его владелец выходит «Подобный ветреной Венере», украшают «Ян-тарь на трубках Цареграда, // Фарфор и бронза на столе » [1. Т. VI. С. 15];наконец, к обоим персонажам, истинному поэту Чарскому и неспособномупостичь законов русской версификации Онегину применен один и тот жеэкстерьерный эпитет: одетый как «dandy лондонский» [1. Т. VI. С. 6] Онегинс виду ничем не отличается от « надменного dandy» [1. Т. VIII/1. С. 266]Чарского. Таким образом, отправная точка пушкинского повествования в«Египетских ночах» ассоциативно увязана с тем самым периодом, которыйположил начало и роману «Евгений Онегин», и пушкинскому неаполитан-скому тексту в его общественно-политическом изводе.Далее временные рамки повествования ограничиваются с другого конца:« здешнее общество никогда еще не слыхало импровизатора» [1.Т. VIII/1. С. 267]. Многочисленные исследования источников пушкинскогообраза импровизатора дают возможность конкретизировать эту хронологиче-скую привязку: из числа упоминаемых в этих исследованиях импровизаций,доступных русскому обществу в пределах отечества, самая первая принадле-жала Адаму Мицкевичу и могла прозвучать в России, самое раннее, позднейосенью 1826 г. [22. С. 266; 14. С. 174].Наконец, еще один хронологический ориентир дает «меркантильный»эпизод «Египетских ночей», своего рода ударный слог пушкинского текста:Какую цену можно будет назначить за билет, чтобы публике не было слишком тяжело и чтобы ямежду тем не остался в накладе? Говорят, la signora Catalani брала по 25 рублей? Цена хорошая… [1.Т. VIII/1. С. 270].Знаменитая итальянская певица Анджелика Каталани гастролировала вРоссии трижды: в 1820, 1824 и 1825 гг. Ее первый концерт, потрясший рус-скую публику не только экстраординарным талантом и красотой голоса пе-вицы, но и неслыханной по тем временам ценой билетов, которая ровно в2,5 раза превысила обычную, состоялся 26 мая 1820 г., через несколько днейпосле высылки Пушкина на юг [23. С. 188]. В творческом сознании Пушкинаимя певицы, возможно, тоже могло до некоторой степени ассоциироваться снеаполитанской темой. В этом отношении особого внимания достоин такойлюбопытный факт: в № 33 журнала «Сын Отечества» за 1820 г. было опубли-ковано стихотворное посвящение Анджелике Каталани, принадлежащее по-эту Н.Д. Иванчину-Писареву:Госпоже КаталаниКогда ж воспела ты спокойные долины,Мой дух летел к полям Сатурновой земли,Где глас Вергилия раздался лебединый,Где боги и тебя ко смертным низвели;Где вечная весна Природу украшает,Где взор покоится в лазурных небесах,Где все великое все чувства возвышает,И все нам говорит, и камни - самый прах.Мечтой носился я в Тибуре;Друг Делии в тиши беседовал со мной;То слышал Тасса я звук лиры золотой,То вздох Петрарки по Лауре [24. С. 325-326].На мысль о том, что Пушкину, скорее всего, попалось на глаза это стихо-творение, наводит общий контекст его публикации: в нижней части с. 326,непосредственно вслед за текстом стихотворения, напечатан анонс отдельно-го издания поэмы Пушкина «Руслан и Людмила», заключающийся обещани-ем критического разбора поэмы (статья, принадлежащая А.Ф. Воейкову,опубликована в № 34-37 следующей , 64-й части), а со с. 327 начинается от-дел политической хроники, который, как обычно в этом году, заполнен из-вестиями о революции карбонариев и «делах неаполитанских». Посколькузнакомство Пушкина с этими номерами «Сына Отечества» практически неподвержено сомнению (по его собственному свидетельству в письмеН.И. Гнедичу от 4 декабря 1820 г. из Каменки [1. Т. XIII. С. 20-21]), пред-ставляется вполне вероятным, что этот непроизвольный композиционныйблок журнальных публикаций мог задержаться в сознании поэта подспуднойассоциацией имени Каталани с событиями восстания карбонариев.И если теперь учесть, что текст, для которого прозаический сюжет «Еги-петских ночей» должен был составить обрамляющее повествование, а имен-но самый ранний вариант пушкинского стихотворения «Клеопатра», впо-следствии многократно переработанный, создан в 1824 г., а в повести онвложен в уста неаполитанского импровизатора как «выражение мгновенногочувства» [1. Т. VIII/1. С. 268], сиюминутно излившегося из недр поэтическойдуши, увлеченной порывом вдохновения, то в определении наиболее вероят-ного времени действия повести серединой 1820-х гг. (1824-1826) не будет,как кажется, никакой особенной ереси.А. Ахматова, единственная из всех исследователей, которые обращалиськ пушкинскому отрывку, задавшаяся вопросом о времени действия повести,определила его как вторую половину 1820-х гг., бросив попутно следующеезамечание, весьма загадочного на первый взгляд свойства: «Полагаю, чтоодна из тем, "La primavera, veduta da una prigione" [Весна из окон тюрьмы],дана Чарским, который знал обстоятельства импровизатора. Однако это ужедругая тема» [22. С. 196]. Ахматовские работы о Пушкине подчас отличаютсяпоистине конгениальной их объекту «бездной пространства» тех интеллекту-альных смыслов, которые таятся за их более чем лаконичными строчками, итема, которую поэтесса назвала «другой», на самом деле та самая, котораянеизбежно вызываема к жизни фактором исторического времени, если отне-стись к нему как к смыслопорождающему элементу текста: какой именносмысл Пушкин вложил в свой прозаический отрывок, сделав одного из егогероев неаполитанцем, при условии, что его сюжет разворачивается в сере-дине - второй половине 1820-х гг.?Пожалуй, на этот вопрос теперь можно дать гипотетический ответ, кото-рый будет звучать так: смысл этот по преимуществу общественно-политический, и связан он именно с тем концептом свободы - неволи, кото-рый изначально организовал пушкинскую рецепцию топонима «Неаполь».Если принять за отправную точку предположение о времени действия повес-ти как о середине 1820-х гг., то сочетание некоторых словесных мотивов ха-рактеристики неаполитанского импровизатора с проскальзывающими в тек-сте повести чуть заметными несообразностями, обретает свою внутреннююлогику:Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе - за политиче-ского заговорщика; в передней - за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком. [1.Т. VIII/1. С. 265]; обстоятельства принудили меня оставить отечество. [1. Т. VIII/1. С. 265]; ему деньги были нужны; он надеялся в России коё-как поправить свои домашние обстоя-тельства. [1. Т. VIII/1. С. 266]; в назначенный день, с семи часов вечера, зала была освещена . У подъезда стояли жан-дармы [1. Т. VIII/1. С. 271].Особенно эти последние, чье явление на авансцене русской литературывсегда судьбоносно и в высшей степени семантически убедительно: зачемпонадобилась тайная политическая сыскная полиция по случаю обыкновен-ного светского увеселения? В функции корпуса жандармов никоим образомне входила охрана общественного порядка при массовых скоплениях публи-ки, но, напротив, в них входил надзор за неблагонадежными и инакомысля-щими. И если предположить наличие такового элемента среди присутствую-щих на выступлении импровизатора в гостиной княгини **, то им, скореевсего, окажется сам «неаполитанский художник», похожий одновременно наразбойника и политического заговорщика (в русской политической хронике1820-х гг., как мы уже имели случай убедиться, это - полные синонимы при-менительно к «революционистам неаполитанским»). Какие именно обстоя-тельства могли принудить неаполитанца около середины 1820-х гг. покинутьотечество, понятно - политические гонения и репрессии, воспоследовавшиеза восстанием карбонариев; почему ему деньги были нужны, известно - ма-нифест короля Фердинанда IV обещал амнистированным участникам загово-ра освобождение от телесных наказаний, но не гарантировал сохранениядолжностей и имущества, и очевидно, что поправить свои домашние обстоя-тельства, не покидая отечества, при таком положении вещей было практиче-ски невозможно.В русле этой логики обретает внутреннюю мотивировку и закономер-ность еще одна тонкая психологическая черта в характере неаполитанскогоимпровизатора, а именно та непринужденность, с которой он относится ксословным барьерам и социальному или профессиональному успеху, именуяпетербургского аристократа «собратом» и уравнивая себя, никому не извест-ного искателя средств к пропитанию, с европейской знаменитостью Андже-ликой Каталани. С одной стороны, эту позицию можно интерпретировать какпроявление гордости самосознающего таланта, с другой - как врожденноечувство естественного равенства всех людей, природный демократизм уро-женца тех мест, где «жизнь так естественна», поддержанный политическимдемократизмом карбонария - поборника парламентской республики, нако-нец, с третьей - как отличительную черту именно неаполитанского типоло-гического характера, зафиксированную именно в том тексте из корпуса рус-ских травелогов, известность которого Пушкину более всего вероятна:Неаполитанцы и в дурных, невыгодных для себя обстоятельствах, сохраняют какую-то надмен-ность. Нельзя не удивляться, с какою гордостию похваляютсяПо эдиционной традиции, начало которой положено В.А. Жуковским припервой публикации «Египетских ночей» в VIII томе «Современника» за1837 г., в прозаический текст повести включаются, в качестве двух импрови-заций неаполитанского поэта, две стихотворные вставки: переработанныестрофы из незавершенной поэмы «Езерский» и стихотворение «Клеопатра» вредакции 1828 г. [25. С. 136-137]. И если присмотреться, то оба поэтическихтекста, при всей на первый взгляд разности проблематики и сюжетов, внут-ренне объединены именно мотивом свободы, интерпретированным на еговысшем, экзистенциальном уровне: свобода творчества, с которой в первойимпровизации «поэт сам избирает предметы для своих песен» [1. Т. VIII/1.С. 268], корреспондирует со свободой жизнестроительства во второй, ибогерои поэмы о Клеопатре, воин Флавий, эпикуреец Критон и безымянныйвлюбленный юноша, покупающие ночь любви прекрасной египетской цари-цы ценою жизни, сами свободно избирают свой жребий.И это не единственный проблемно-тематический уровень, на котором двеимпровизации неаполитанского поэта внутренне соотнесены друг с другом:мотив роковой, убийственной в буквальном смысле слова страсти, сюжетноразвернутый во второй импровизации, потенциально заключен уже и в пер-вой упоминанием имени Дездемоны («Зачем арапа своего // Младая любитДездемона, // Как месяц любит ночи мглу?» [1. Т. VIII/1. С. 269]). Еслиучесть, что трагедия Шекспира называется «Отелло, венецианский мавр», тов тексте первой импровизации обнаруживается ассоциативный призвук одно-го из двух доминантных пушкинских итальянских кодов - венецианского,вносящего, следовательно, обертон конкретно-локального характерологиче-ского колорита в универсально-атопическую рефлексию о свободе поэтиче-ского вдохновения.В таком случае поэма о роковой, буквально убийственной любви египет-ской царицы не прячет ли под своей иной топологической приуроченностьютоже некую итальянскую ассоциацию? По логике вещей, учитывая приори-тетное

Скачать электронную версию публикации