NARRATION ABOUT THEREADER: LITERATURE IN DISPUTE WITH THEORY..pdf Отношения литературы с современной ей литературной теорией могутбыть, как известно, самыми разными. С одной стороны, литература «в своейцелостности всегда обнаруживает некие общие для данной эпохи и так илииначе воплощенные в теории эстетические принципы» [1. С. 3]. С другойстороны, литературная теория «всякий раз отклоняется от теории (демонст-рирует большую свободу или большую скованность, опережает теорию,предвосхищает последующие доктрины и т.д.)» [1. С. 3]. Среди тех вариантов«отклонения» литературной практики от современной ей литературной тео-рии, которые в процитированном пассаже скрываются под «и т.д.», вернобыло бы рассмотреть и такую форму, как полемика литературы с тем пред-ставлением о ней, на котором настаивает современная ей эстетическая теорияи идеология чтения. Такому типу литературной реакции и будет посвященастатья. Ее предметом, впрочем, является не просто литературная реакция по-лемического типа, но такая реакция, которая нашла свое выражение в опре-деленной литературной форме - форме повествовательного дискурса о чи-тающем человеке. Будучи изображен как носитель сознания, сформированно-го литературой и культурной философией литературы, такой герой, как пра-вило, изображается и в качестве носителя события, образующего сюжетнуюоснову произведения и непосредственно воспроизводящего культурно-мифологическую ориентацию сознания персонажа в отношении литературыи чтения. Обращение к такого рода герою обеспечивает литературе автореф-лексивную направленность: выстраивая сюжет вокруг фигуры читателя, ли-тература подвергает ситуацию чтения (и, шире, проблему функционированиялитературно-художественного и литературно-критического продукта в исто-рии читающего человека) металитературному исследованию. Такого родаавторефлексивная тенденция обнаруживается в целом ряде литературныхвоплощений. Самым ранним примером, очевидно, следует считать романМ. Сервантеса, история героя которого выстраивает полемику с традициона-листским культом сакрального миметического чтения. В сентименталистскойпрозе такого рода авторефлексивная тенденция обнаруживает себя в нарра-тивной полемике литературы с «библиофилическим мифом» (терминО.Н. Турышева98Е.Е. Приказчиковой [2]) Просвещения. В романтической новеллистике (на-пример, Т. Готье) - в полемике с современным ей мифом о литературе каквысшем измерении человеческой жизни. В повествовательном творчествеФ. Стендаля, П. Мериме и Г. Флобера - в полемике с культурным мифом ореферентности литературы и познавательной эффективности чтения, мифа,созданного в рамках эстетики реализма. Специфика художественной рефлек-сии ХХ в. относительно современной ей философской и эстетической кон-цепции литературы, нашедшая свое выражение в метаповествованиях о чита-телях, составляет предмет данной статьи.Как известно, эстетическая теория ХХ в. предписывает литературе совсемдругие функции, нежели теория века предыдущего. Так, модернизм культи-вирует представление о литературе, полемически направленное в первуюочередь в отношении реалистической концепции искусства, в соответствии скоторой оно мыслилось как объективный аналог действительности, обеспе-чивающий человека объективным, практическим, позитивным знанием о ми-ре и способствующий адекватной его ориентации в действительности. Мо-дернистская эстетика рассматривает литературу не как мимесис действитель-ности, а как ее субститут, назначенную художником замену абсурдной ре-альности. Литература, как неоднократно уже писалось, осмысляется как спо-соб заполнения пустоты мира, «покинутого богами» и превратившегося в«царство бессмыслицы». При этом реалистическому принципу подражания иобъяснения мира посредством него, как известно, противопоставляетсяпринцип моделирования действительности. Близкий романтическому моде-лированию, он подразумевает тем не менее не установку на преодоление про-зы жизни и создание царства возвышенной грезы, а установку на «слияниелитературы и действительности» [3. C. 25]. Эта установка нашла свое выра-жение в разнонаправленных эстетических требованиях эпохи: с одной сторо-ны, это требование подчинения искусства действительности (в отрицаниирепрезентативности литературы у сюрреалистов, например), с другой сторо-ны, это требование подчинения действительности искусству. Напомним, чтопоследнее в форме утверждения искусства как второй реальности («не под-ражания действительности», как пишет Ницше, а «дополнения» к ней), имеяразные теоретические основания, встречается, помимо Ницше, в эстетикетаких ключевых персон модернизма, как Фрейд и Сартр. Ницше определяетискусство как единственную возможность «метафизического утешения» вситуации признания человеком «страшной мудрости Силена» [4. C. 68, 69].Оно есть «стена, воздвигаемая (человеком) вокруг себя, чтобы начисто за-мкнуться от мира действительности и тем самым сохранить себе свою иде-альную почву», - читаем в «Рождении трагедии из духа музыки» [4. С. 81].Фрейд также трактовал творчество как форму эскапизма, имея в виду невро-тическую подмену неосуществимого в реальном мире желания его виртуаль-ным аналогом, обретаемым как в акте письма, так и в акте чтения. Авторскоетворчество и читательское сотворчество в одинаковой мере позволяют, пи-шет Фрейд, «заменить результаты насильственного вытеснения плодами ра-зумной духовной работы» [5. С. 54]. Сартр в работе по феноменологии вооб-ражения трактовал искусство (сферу, которая конституирована воображаю-щим действием сознания) как форму «неантизации» реальности: «неантизи-Повествование о читателе: литература в полемике с теорией99руя», отрицая действительный мир, воображение превращает его в мир «ир-реальных квазиобъектов», заменяя объективную реальность «магическиммиром». Мысль о том, что искусство единственно способно преобразоватьмир соответственно человеческим чаяниям и так осуществить функцию «ме-тафизического утешения», в ХХ в., как пишет О. Сурова, «на разные ладыповторяют» многие [6. С. 231], и, на наш взгляд, эта мысль во многом предо-пределила устойчивую образность прозы о читателе, о чем речь пойдет ниже.В литературе модернизма в такого рода моделирующей «мир магии»практике изображен не один герой. Среди них есть такие, истории которыхнепосредственно реализуют данный комплекс идей об искусстве. Это, на-пример, Гарри Галлер Г. Гессе или Рокантен Сартра, который задумываеттакую книгу, за страницами которой бы «угадывалось то, что неподвластносуществованию, было бы над ним». Но в то же время у ряда авторов мы на-блюдаем своего рода полемику (возможно, косвенную) с идеей осуществи-мости в практике сознающего и воображающего субъекта подмены сущест-вующей реальности ее желаемой моделью, в рамках которой было бы един-ственно возможно «метафизическое утешение» и сохранение достоинства.Мы обнаруживаем такого рода полемику в повествованиях о читающем че-ловеке - человеке, который в опыте общения с искусством и практике творе-ния «магического мира» (соответственно эстетической теории времени) тер-пит поражение. Такой герой, конечно, не изображается как знаток современ-ной культурфилософии, он, как правило, изображен как носитель сознания,исполненного такими представлениями о литературе, которые приобрели длянего статус мифологический, статус незыблемых, не требующих проверкиистин. Соответственно этим представлениям герой-читатель в модернистскойлитературе осуществляет замену реального жизненного контекста либо куль-том книги, либо литературным конструктом, т.е. событием, сконструирован-ным по литературному образцу. Первое мы наблюдаем, например, в романеавстрийского писателя Э. Канетти «Ослепление» (1935, русский перевод1988), второе - в новелле австрийского писателя Герберта Айзенрайха «При-ключение как у Достоевского» (1957, русский перевод 1981). Причем моти-ваця у героев тоже разная: герой Канетти осуществляет книжную замену жи-вой жизни в ужасе перед дионисийским хаосом последней, героиня второго -в попытке заполнения смысловой пустоты благополучного буржуазного су-ществования.Обратимся к роману Э. Канетти. Образ читателя в нем выстроен с откро-венной ориентацией на первый европейский роман о читателе - роман Сер-вантеса «Дон Кихот», который, в свою очередь, открывает, как мы выяснилив предшествующей статье, парадигму повествовательных произведений, со-держащих установку на полемику с господствующей идеологией чтения.При этом на первый взгляд акцентированное в романе сходство героя(профессора Питера Кина) с Дон Кихотом очевидно актуализирует не столь-ко похожесть персонажей, сколько их антитетичность. Так, ситуация профес-сора Кина имеет принципиально иное содержание по сравнению с ситуациейсервантесовского героя. Если Дон Кихота одержимое чтение принудило кпопытке перестроить мир в соответствии с героической программой куртуаз-ного романа, то профессора Кина - к абсолютизации своей отъединенностиО.Н. Турышева100от мира. Идея замены жизни живой жизнью в искусстве и для искусства на-шла у Кина почти фантастическую реализацию. Объявив библиотеку «луч-шей родиной», герой Канетти фактически «замуровывает» себя в квартире,«облицевав» книжными шкафами все стены от пола до потолка, вынеся напотолок оконные проемы и так «забаррикадировавшись от земли», «от всегочисто материального, чисто планетарного». Вспомним, что в романе Серван-теса библиотека Дон Кихота стараниями радеющих о его умственном здоро-вье была замурована каменной кладкой в рамках самого начала его истории.Покинув библиотеку ради героической жизни «в миру», Дон Кихот в неебольше не возвращается. Профессора Кина библиотека сопровождает даже напрогулке: покидая ее ради похода по книжным магазинам, он обязательнообеспечивает себе сопровождение той небольшой частью библиотеки, кото-рая вмещается в его портфель. Так он защищает себя от всяческих контактовс миром, прижимая к себе ношу с книгами, причем таким образом, чтобы сней соприкасалась как можно большая часть его тела.Другие очевидные отличия: Дон Кихот присваивает себе «Божье избран-ничество» в миссии «исправить кривду» и «восстановить на земле золотойвек»; профессор Кин воображает себя королем книжного царства и полко-водцем книжной армии, «мобилизующим» ее на самозащиту от посяга-тельств мира. При этом если первый подвиг Дон Кихота был направлен назащиту ребенка, то история Кина начинается с обмана маленького книголю-ба, результатом чего, кстати, становится вторжение в книжную жизнь КинаТерезы, разрушившей ее космос. Вообразив в злой экономке, бессердечноизгнавшей мальчика, достойную хранительницу библиотеки, Кин делает еесвоей женой, что и сыграет в его жизни роковую роль.Подобных случаев инверсии сервантесовских ходов в романе Канеттидостаточно, чтобы утверждать антитетичность построения образа книжногочеловека в романе Канетти по сравнению с его образом в романе Сервантеса.Самым главным нам представляется следующее отличие. В романе Серванте-са чтение оказывается источником того гипертрофировано гуманного и само-отверженного отношения к миру, которое и позволило ряду знаменитых чи-тателей романа уподобить его героя Иисусу. В романе Канетти сосредото-ченное чтение оказалось причиной редукции человеческого начала в образегероя. Даже его фантастическая худоба в плане семантики отнюдь не тожде-ственна худобе Дон Кихота: в данном случае бестелесность выражает нестолько сосредоточенность на идеальном, сколько отторженность от челове-ческого, «слишком человеческого» (от человеческих потребностей и от кон-тактов с человеческим миром), которое в восприятии Кина отождествляетсятолько с «пошлостью, корыстью, похотью». Отсюда - противоположныеинтенции и чувства, присвоенные героям их авторами: изоляция от мира(Кин) и стремление в мир (Дон Кихот), мизантропия и предельный антифе-минизм (Кин) и сострадание, самоотверженность, верность литературномукульту прекрасной дамы (Дон Кихот).В трех частях романа Канетти акценты в изображении книжного безумиягероя расставлены по-разному. В первой части («Голова без мира») - это бе-зумие отвращения к миру и безумие изоляции от него на «лучшей родине» -в библиотеке. На этой почве и возникают такие патологические жесты героя,Повествование о читателе: литература в полемике с теорией101как маниакальная сосредоточенность на проблеме сохранности книг и «мо-билизация» библиотеки на борьбу с миром людей: объявив себя главноко-мандующим, Кин каждый том своего многотысячного книгохранилища пере-ворачивает корешком к стене, обеспечивая библиотеке «безымянность гото-вого к войне войска».Во второй части («Безголовый мир»), где герой изображен выдвореннымиз квартиры, книжное безумие Кина трансформируется в безумие самоото-ждествления с библиотекой: собственную голову он воображает книгохра-нилищем. Голова, «нагруженная» книгами, - это, очевидно, образ, созданныйна почве той же самой оппозиции «мир - библиотека», которую абсолютизи-рует герой и на базе которой выстроен в романе весь его облик. Миру, вооб-ще головы лишенному, герой противопоставляет голову-библиотеку.В третьей части («Мир в голове») описано возвращение героя, пережив-шего ужас контакта с миром, «на родину» - в библиотеку. Кошмарный опытокончательно разрушает его сознание, и стремление к изоляции от реальнойдействительности находит свою абсолютную форму в самоуничтожении. Ге-рой строит из книг «мощное укрепление» перед дверью в квартиру и одно-временно поджигает ее, обрекая себя на смерть вместе со своей библиотекой.Проект единения с библиотекой и сохранения ее от мира обретает свою реа-лизацию в финальном аутодафе.Такое завершение романа обостряет еще одно отличие образа книжногочеловека у Канетти от его прецедентной ипостаси у Сервантеса. История ДонКихота - это история трагического прозрения, прозрения в отношении соб-ственных возможностей, присвоенных им себе на почве идентифицирующегочтения. Недаром смерти Дон Кихота предшествует проклятие им рыцарскихроманов - источника его утопического миро- и самовосприятия. Причина егопоражения, признанная им в финале романа, - вера в возможность переносакнижной реальности в реальный мир. История Кина, наоборот, есть историяослепления, полной утраты адекватного восприятия вещей на почве все болееобостряющегося противопоставления мира реального миру книжному. Впро-чем, поражение терпят оба героя: и тот, который попытался отождествитьреальность и литературу, и тот, который абсолютно их противопоставил. Ка-ждый - соответственно эстетической теории своего времени. Причем у Ка-нетти подразумевается, скорее всего, полемика с концепцией Фрейда: «ра-зумная и духовная работа», абсолютно противопоставленная «безголовой»жизни, направленная на вытеснение этой жизни из собственного жизненногопространства, оборачивается не осуществлением самозащиты, а, наоборот,саморазрушением. Однако, как писал Томас Манн, «где Фрейд, там и Ниц-ше»: ницшеанская метафора искусства как «стены, воздвигаемой вокруг се-бя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности», непосредственноовеществляясь в романе Канетти, также получает неожиданную интерпрета-цию. У Ницше «стена» искусства, воздвигаемая человеком, - это проект еговыживания: «Чтобы выжить, человек по необходимости должен защищатьсяот страшной действительности», в рамках которой он «всего лишь горстьсмертного праха» [6. С. 229]. В романе Канетти, превратившись в устойчи-вый образ, стена, выстроенная из книг, каждый раз опровергает высказаннуюНицше надежду на возможность человеку таким образом «сохранить себеО.Н. Турышева102свою идеальную почву». Наоборот, «укрепления» и «башни», которые Кинстроит из книг, символизируют принципиальную неосуществимость идеизащиты от мира, тотальное бессилие героя перед его лицом. Недаром в фина-ле строительство «укрепления» из книг Кин «усиливает» самоубийством.Идея защиты человека в библиотеке, подкрепленная к тому же воображае-мым представлением в книгах воинов своей армии, оказывается смехотвор-ной иллюзией безумца.Интересно, что образ стены из книг стал универсальным символом идеиподмены мира реального миром культуры и искусства1. Такая стена снитсякнижному человеку из одноименной новеллы Г. Гессе (1918, русский пере-вод 1990), правда, в данном случае, осознание героем собственной отъеди-ненности от живой жизни оборачивается катарсическим прозрением и аф-фективным стремлением в мир. Ту же символическую нагрузку имеют истопки книг на столике Менделя-букиниста из одноименного рассказаС. Цвейга (1929, русский перевод 1956), героя, погруженного в букинистиче-ские изыскания не просто самозабвенно, но и «мирозабвенно»: за книжныминтересом он не заметил Первой мировой войны, за что жестоко поплатился.Другого рода моделирование изображено в новелле Г. Айзенрайха. Ге-роиней рассказа является молодая женщина, образ которой с первых же фраздетерминируется ее высоким социальным статусом: «Она родилась в богатойсемье, да и замуж вышла за ровню, с мужем и детьми она жила теперь вдвухэтажной вилле на берегу озера той налаженной жизнью, котораядается привычным, потомственным благосостоянием» [7. С. 450]. Услышавна улице обращенную к ней просьбу молодой девушки о милостыне, она чув-ствует себя втянутой «в нечто такое, чего до сих пор еще не испытывала, очем только читала, - в приключение, как у Достоевского!» [7. С. 454]. Возбу-жденная предоставленным шансом пережить «литературное приключение»,героиня в благотворительном порыве приглашает девушку в ресторан, при-нимая ее робкие попытки отказа за выражение стеснения и испуга. На при-ключение «как у Достоевского» героиня возлагает совершенно определенныенадежды: это не только стремление пережить удовлетворение собственнымгуманизмом, но и попытка преодолеть мучительное чувство утраты идентич-ности. Не решившись на дорогой подарок мужу, она «по собственной волеочутилась в каком-то низменном, неподобающем ей положении», почувство-вав себя «бесконечно несчастной». В этой ситуации «полной сумятицычувств» и «ощущения неблагополучия» неожиданную просьбу о помощи ге-роиня воспринимает как «шанс возместить себе» утрату чувства собственно-1 Обратим внимание, что метафора башни из слоновой кости, сложившаяся во французскойсловесности XIX в., при кажущейся смысловой аналогичности имеет несколько иное семанти-ческое наполнение. Удаление в башню из слоновой кости и у Сент-Бева, и у Флобера подразу-мевало не столько замену жизни в реальной действительности на ее преобразованный в опытеискусства вариант, сколько возвышение над ней (с целью эстетического дистанцирования илипопытки проникновения в ее «объективный закон»). Смысловое различение, пусть и очень тон-кое, все-таки присутствует: для романтиков спасение от низменной действительности мыслитсяв попытке подняться над ней, модернизм преодоление ее власти связывает с трансформацией,преобразованием, «превращением» как действительности, так и человека. Кин, кстати, практи-кует самые разные варианты такого рода: это и «бронированный жилет» из книг, и имитацияневидимости и окаменелости в эпизодах бытовой агрессии Терезы.Повествование о читателе: литература в полемике с теорией103го достоинства. Бедную девушку она воспринимает как «редкостную, бес-ценную добычу, которую счастливый случай прямо-таки отдал ей в руки» [7.С. 455], чтобы «заполнить горестный провал». Моделирование литературногособытия в цитации русского классика, таким образом, расценивается герои-ней именно как отмена унизительного эпизода, засвидетельствовавшего ее«мелочность и черствость», и замена его высоким гуманным жестом, освя-щенным литературой. Воспринимая апелляцию к литературе как форму ис-купления, героиня предпринимает своего рода литературную экспансию вжизнь: она не только сама воспроизводит литературный жест, но и проси-тельнице присваивает «литературную принадлежность», ожидая исполненияповествовательной схемы, в которой за благотворительностью дарителядолжна последовать благодарная исповедь одариваемого.Однако в своих «литературных» ожиданиях героиня терпит неудачу: до-вести до конца задуманную роль великодушной подаятельницы ей не удаетсяиз-за неожиданного сопротивления и бегства девушки. Как выясняется в хо-де повествования, та незначительная сумма, о которой просила героиню бед-ная девушка, нужна была ей вовсе не «на кусок хлеба», а на трамвай и пер-ронный билет, чтобы попасть на вокзал и проводить своего друга, с которымона была разлучена злой волей опустившегося родителя. Но, боясь отказа,девушка обратилась к незнакомке с обманной просьбой и, попав «в тиски ееблаготворительности», упустила последнюю возможность встречи с люби-мым. Так благотворительное намерение героини воплощается в невольном,но разрушительном акте. Цитация, которой она была одержима в стремлениикомпенсировать собственную недостаточность, разрушает саму возможностьдиалога, понимания и помощи.Впрочем, «приключение как у Достоевского» не удалось только на пер-вый взгляд: жестоко-неуместная по отношению к просительнице цитата вотношении ее инициатора оказывает благотворное воздействие, и в финаленовеллы героиня признается себе в глубокой ценности и значительностипроисшествия, в котором она, казалось бы, потерпела фиаско. Пройдя черезискус примитивного раздражения и злобы по поводу бессмысленно потра-ченных усилий и осознав непроницаемость чужой судьбы для постороннего,эгоистически заинтересованного взгляда, героиня переживает катарсическоепросветление. «Литературное приключение», пусть и закончившееся вопреки«читательским» ожиданиям героини, осмысляется ею как способ «обретенияистинного опыта», подлинного знания о себе, подлинного знания о другом икак способ обновления, начала «новой жизни». «Она плакала, уткнувшисьлицом в колючий шерстяной платок, понимала, что домашние это заметят, ноне могла остановиться и продолжала тихо и беззвучно плакать по дороге до-мой, она плакала в постели, со слезами уснула и со слезами начала новыйдень, новую жизнь, в которой очутилась с пустыми руками - и тем богаче»[7. С. 462]. Катарсис героини многосмыслен, но преодоление веры в возмож-ность подчинения действительности литературной целесообразности состав-ляет его очевидный элемент.Интересно, что, как и в романе Канетти, в новелле Айзенрайха в историичитателя подразумевается обыгрывание прецедентного текста: у Канетти, какмы видели, предмет обыгрывания - это роман Сервантеса, у Айзенрайха -О.Н. Турышева104это новелла К. Мэнсфилд «Чашка чаю» (1922, русский перевод 1961). Из-вестна глубокая осведомленность Мэнсфилд в учении Фрейда, которая, воз-можно, и нашла свое выражение в мотиве компенсаторного обращения не-удовлетворенного собой человека к литературному материалу, который быпозволил ему осуществить желанную роль. Однако Айзенрайх, демонстра-тивно воспроизводя фабулу ее новеллы, значительно усиливает аспект дра-матизма взаимоотношений человека с литературой, присваивая своей героинеи опыт разочарования во всесилии литературы, и опыт смысловых обретенийв преодолении былой веры.Отношения литературы постмодернизма с современной ей эстетическойтеорией глубоко специфичны. До сего момента мы видели, что герой-читатель в литературе изображался как носитель события, обусловленногокультурно-мифологической ориентацией его сознания в отношении книги,литературы и чтения, сформированной эстетикой его времени. При этом по-лемическая по отношению к культурной идеологии чтения направленностьлитературы о читателе, как правило, выливается в историю поражения чита-теля. Эстетическая теория постмодерна, как известно, уже не создает мифы олитературе, а занимается активным разоблачением их. В рамках французскойсемиотики разоблачается миф о референтности литературы и обнажаются темеханизмы ее суггестивного воздействия на сознание читателя, на которыхпокоится феномен ее власти над ним. В рамках немецкой рецептивной эсте-тики описаны механизмы идентифицирующего чтения, а также механизмыформирования читательской иллюзии относительно единственности якобыпредзаданного текстом готового смысла, как и в рамках французского пост-структурализма и американского деконструктивизма. Современная антропо-логия, «соединяя Фрейзера и Фрейда» (в лице К. Пальи, например), разобла-чает механизмы формирования идеи искусства как нравственного началажизни, настаивая на «аморальности и агрессии великого искусства» [8. С. 7].На этой почве в то же время создается новый миф - миф об утрате лите-ратурой своей былой функциональности, которую раньше ей обеспечивалачитательская вера в то, что она содержит в себе комплекс безусловных и не-оспоримых смыслов, опора на которые гарантирует ценностную ориентациюв мире. Крайний вариант этой идеи нашел свое выражение в концепции«смерти литературы», в соответствии с которой литература в условиях циф-ровой революции и господства аудиовизуальных носителей информации, втом числе художественной, неизбежно подвергается вытеснению из культур-ного пространства современной цивилизации. В рамках самой теоретиче-ской рефлексии о литературе концепция «конца великих повествований»(Ж.-Ф. Лиотар) уже получила критический отклик, например, в работахВ. Изера и У. Эко, которые объясняют возникновение мифа о смерти литера-туры кардинальным изменением в новейшей современности ее функций иобосновывают «бессмертие» литературы тем, что она есть «наилучшая»«форма интерпретации действительности» и «привнесения в нее смысла» [3.С. 38]. Однако нас интересует полемика с культурной идеологией литературыи чтения, нашедшая отражение в литературе. В ее анализе сошлемся на зна-менитый роман конца прошлого века английской писательницы А. Байетт«Обладать» (1991, русский перевод 2004).Повествование о читателе: литература в полемике с теорией105Действие в романе Байетт разворачивается в двух временных планах. Ин-тересующая нас тема представлена в той сюжетной линии, где главными дей-ствующими лицами являются молодые литературоведы, профессиональныечитатели - Роланд Митчелл и Мод Бейли. Драматическая история их взаимо-отношений опосредована не столько опытом чтения, сколько «прекраснойтеоретической подкованностью героев». Имеется в виду их профессиональ-ная ознакомленность с неофрейдистскими теориями и постсмодернистскойконцепцией человека. Опосредующая функция теории в отношениях героев-филологов с миром и другим человеком проявляется в целом ряде сюжетооб-разующих событий, центральными из которых являются события профессио-нального общения героев.Обнаружив интимную переписку двух викторианских поэтов и посте-пенно воссоздавая подробности их романа, герои через некоторое время на-чинают осознавать ту власть, которую проявляет в отношении них ими жереконструируемый сюжет судьбы «двух давным-давно опочивших любовни-ков». При этом собственное подчинение сюжету чужой жизни герои воспри-нимают как выражение «постмодернистского закона». Очевидно, имеется ввиду постмодернистская идея текстуализиции, олитературивания сознания иповедения человека, т.е. идея о том, что человек строит себя из предшест-вующих текстов, подчиняется в своей жизнедеятельности «повествователь-ным схемам» (М. Риффатер). Действие этого закона Роланд осознает в своихотношениях с Мод «с удовольствием записного постмодерниста».Дело в том, что за многие годы предыдущей «филологической жизни»Роланд научился воспринимать себя именно в свете теории децентрализован-ного человека, «как некий перекресток, как место пересечения целого ряда неслишком связанных явлений… где правят противоположные желания, систе-мы идеологии, языковые формы». Его даже устраивало такое положение ве-щей («он не испытывал потребности в романтическом самоутверждении»), ипотому-то «он не стремился установить, что за личность Мод» (ведь он вос-принимал идею личности в свете теории - как иллюзию, выдумку).Однако само теоретическое следствие «постмодернистского закона» ис-тория героев опровергает. Вопреки теории Роланд действие чужого сюжета,сюжета жизни викторианских поэтов, воспринимает как гармонизирующее,придающее «дивный порядок», красоту, ту самую цельность и завершенностьего личности и жизни, которая в рамках постструктуралистской теории во-обще-то осмысляется как фикция. Подчиняясь любовному сюжету виктори-анских поэтов, повторяя их интригу и отказавшись от сопротивления ей, ге-рои обретают ощущение уникальности и подлинности собственных отноше-ний. Возникшее чувство каждый из них переживает как возвращение «было-го, потерянного ощущения собственной жизни, собственного Я».О чтении в романе идет речь как об альтернативе «демону теории»(А. Компаньон). Сам Роланд приходит к выводу о том, что его история имеетизмерения «до» и «после». Время «до» - это время до посвящения в теорию.Герой осознает его как время «невинности», когда он чувствовал себя «ум-ным, прилежным читателем», которому открыто наслаждение от чтения.Время «после» - это время ответственного понимания себя и осознанноготворчества. А между «до» и «после» - искус теории. Жизненный сюжет ге-О.Н. Турышева106роя-читателя, таким образом, оказался разорван опытом приобщения к тео-рии. Преодоление ее власти, возвращение «чувства собственной жизни», ин-терес к себе как личности и понимание другого как личности в индивидуаль-ном сюжете Роланда происходит не в последнюю очередь благодаря чтению.Байетт описывает, как в истории Роланда чтение обращается в творчество, всамостоятельное и счастливое письмо. Причем акцентирование ценностичтения у Байетт предпринято в мысли о нем как особой формы наслаждения.Оно доступно лишь «особым натурам», которые «в состоянии головокружи-тельной ясности, сладостного напряжения чувств пребывают именнотогда, когда в них, склоненных над книгой, пылает и ведет их за собою на-слаждение словом» [9. С. 587]. В романе «Обладать» талант подобного пере-живания присвоен филологу - профессиональному читателю. При этомА. Байетт предпринимает откровенный метапозиционный жест, констатируятот факт, что «писатели редко пишут о живом и жгучем наслаждении отчтения» [9. С. 587]. Сама А. Байетт, доктор филологии, объясняет этот факттем, что «наслаждение словом» очень специфично по сравнению с «чувствомнаслаждений», которые несут нам «еда, питье, разглядывание красивых ве-щей, жаркая плоть». Однако в свете нашей постановки проблемы рефлексиилитературы о чтении представляется, что обращение в постмодернистскойлитературе к идее чтения как наслаждения не в последнюю очередь вызванотезисом постмодернистской эстетики об утрате литературой своей функцио-нальности. «Сопротивление теории» (П. де Ман) в романе Байетт проявляетсебя в утверждении чтения как условия творческого самоосуществления че-ловека и как изысканного наслаждения, доступного только «особым нату-рам». Таким образом, устойчивый в предшествующей литературе сюжет по-ражения читателя преобразуется у А. Байетт в сюжет обретения.Идею чтения как наслаждения, а наслаждения как проникновения в со-кровенный смысл текста, помимо Байетт, актуализирует современный лати-но-американский писатель К.-М. Домингес в романе «Бумажный дом» (2002,русский перевод 2007). Правда, его читатель вновь изображен в трагическойситуации поражения. Очевидно, что поражение героя Домингеса - КарлосаБауэра - обусловлено тем, что литературе он присваивает функциональностьмодернистского плана, расценивая чтение и общение с библиотекой как фор-му замены живой жизни, обернувшейся разочарованиями и неудачами, какформу переноса (в фрейдистском смысле) чувства на книгу. Отсюда - изы-сканно-болезненные формы читательской страсти Бауэра. Он ужинает в об-ществе «чудесного издания» «Дон Кихота», располагая его на книжной под-ставке напротив себя и предлагая ему бокал изысканного вина. «Еще болеестранное откровение» явилось одному из гостей Бауэра, обнаружившему вспальне хозяина книги, тщательно разложенные на кровати так, «что онивоспроизводили все объемы и контуры человеческого тела» [10. С. 84]. Об-ращает на себя внимание то, что градация гротескных форм проявлениякнижной страсти героя не находит своего выражения в иронической тональ-ности повествования: повествование от начала и до финальной точки испол-нено сокровенно печальной интонации. (В романе Канетти, аллюзию на ко-торый роман Домингеса неизбежно порождает, наоборот, гротеск в изобра-Повествование о читателе: литература в полемике с теорией107жении книжного безумия героя нацелен на достижение противоположногоэффекта.)Свое абсолютное выражение любовь Бауэра к книгам находит в изобре-тении им особого способа каталогизации библиотеки. В основе библиогра-фического изобретения героя - принцип учета смысловой связи между кни-гами и отношений между авторами, т.е. принцип учета привязанностей илинеприязни, заимствований или конфликта, стилевой близости или полемики.Предполагая на основе каталога расставить книги в соответствии с идеейпривязанностей, герой фактически материализует метафору интертекста: онпространственно сопрягает книги, между текстами и авторами которых пред-полагает коммуникацию и соответственно ее содержанию. При этом геройисходит из убеждения, что его представление о характере этой коммуника-ции является верным и именно оно способно обеспечить комфорт «душам»книг и освободить их от бремени нежелательных отношений.Однако после утраты каталога (тот погибает в пожаре из-за падения го-рящей свечи) герой мучительно разрывает узы с библиотекой: он продаетдом и вывозит свою библиотеку на песчаный морской пляж, где, «онемев отсобственной жестокости», строит из книг дом, скрепляя тома цементным рас-твором. Превращая книги в строительный материал и так лишая их смысло-вой функции, герой «Бумажного дома» пытается «заглушить их зов», «осво-бодиться из заточения» и переделать свою судьбу, центром которой ранеебыла любовь, как оказалось, «бесполезная».Форма бунта - кладка стен из книжных томов - противоположна библио-графической идее героя: она отменила принцип привязанностей, «отврати-тельно связав цементным раствором» книги, которые, по мысли Бауэра,должны были страдать от соседства друг с другом. Устранившись как чита-тель, герой предписывает книгам обезличивающую их функцию - защищатьот холода, укрывать от ветра, давать тень от яростного солнца. Утрата иллю-зий, оскорбление случаем сокровенного замысла повлекли за собой жесто-кую расправу, нежелание более внимать зову книг и принимать свою зависи-мость от них. Безумие переноса на книги чувств, неосуществленных в отно-шениях с женщиной, обернулось отрицанием предмета любви - библиотеки.Таким образом, поражение в романе Домингеса терпит читатель, испол-ненный в отношении литературы иллюзий. Такой герой не единичен в лите-ратуре постмодернизма. Так, особого рода иллюзии в отношении книги разо-блачает целый ряд новелл Борхеса (подробнее об этом см. [11]). Это иллюзиячтения как деятельности, удовлетворяющей потребность в создании универ-сальных концепций, обретении готового универсального смысла и универ-сального опыта. Но в разоблачении такого рода иллюзий, в соответствии скоторыми книга обладает единственным смыслом и он может обеспечитьчеловеку «оправдание» и сделать его «подобным Богу» (Борхес), литератураХХ в. вполне солидарна с критической теорией.

Скачать электронную версию публикации