Return of the Idiot: "The Idiot" by F.M. Dostoevsky and "Return of Buddha" by G. Gazdanov.pdf Они обкрадывают друг друга, они пожирают друг друга, - вот содержание всей истории. Вы говорите о факторах?.. Эти факторы суть подлость и идиотизм. Г. Газданов. Вечерний спутник Тема «Газданов и Достоевский» уже неоднократно - и плодотворно -привлекала внимание исследователей (работа М.С. Новикова [1], наши статьи [2, 3], работы В.З. Гассиевой и Л. Калоевой [4], Л.В. Сыроватко [5], М. Ру-бинс [6], С.А. Кибальника [7], Э.К. Александровой [8]). Однако в силу сложности проблемы до финальных выводов (если они вообще возможны в проблемах такого рода) ещё очень далеко. Данная статья - ещё один шаг в раскрытии этого сложного и важного вопроса. Насколько нам известно, романы «Идиот» (далее - И) и «Возвращение Будды» (далее - ВБ) никогда не подвергались сопоставительному анализу. Действительно, возможность такого анализа не лежит на поверхности; однако, проведя такое сопоставление, исследователь оказывается перед целым рядом фактов, совокупность которых позволяет говорить о влиянии шедевра Достоевского на роман эмигрантского писателя. Признание этой гипотезы позволит добавить ещё одно «звено» в уже не маленькую цепь интертекстуальных перекличек Достоевского и Газданова. Возможность сопоставления рождается уже на уровне фигуры главного героя. Именно в И в русской литературе, пожалуй, наиболее ярко представлен психически больной главный герой, который при этом всё время находится в лиминальном состоянии между нормой (относительной, как это время от времени понимают окружающие его персонажи) и болезнью (очередным припадком и возможным погружением в тяжёлое состояние). ВБ даёт аналогичный мотивный комплекс: главный герой душевно болен и время от времени (по ходу повествования) «проваливается» из мира «подлинного и реального» в «призрачный мир» [9. С. 134]. Князя Мышкина швейцарский доктор успешно лечит «по своей методе холодною водой, гимнастикой» [10. С. 29]; нарратор ВБ лечится сам: «Я делал всё, чтобы избавиться от этого, я усиленно занимался спортом, каждое утро принимал холодный душ и мог сказать, что физически я был идеально здоров» [9. С. 176], но безуспешно (отметим, что физически здоров и Мышкин: он, например, приезжает в Петербург в плохонькой одежде не по погоде, мёрзнет, но не заболевает). Именно результат болезни, осознаваемый больными героями, и создаёт во многом скрытую пружину действия (или - скорее - «бездействия») романов: князь понимает свою мужскую несостоятельность («Я не могу жениться ни на ком, я нездоров...» [10. С. 38]), но этого не знают или в это не хотят верить окружающие его люди; герой ВБ вынужден расстаться со своей возлюбленной Катрин: «...в тот день, когда я почувствовал, что меня властно захватывает эта странная болезнь, с которой у меня не было сил бороться, я сказал ей об этом, и она смотрела на меня расширенными от удивления глазами. Я сказал, что не считаю себя вправе связывать её какими-либо обязательствами, что я болен и что если бы это было иначе...» [9. С. 250], но некоторые не верят в его болезнь (тётка Катрин говорит ему при встрече: «Вы меня простите... я значительно старше вас, и, знаете, у меня впечатление, что вы всё это выдумали» [9. С. 253]). Все персонажи И знают о болезни князя, болезнь же нарратора почти никому неизвестна; однако это несовпадение только внешнее: почти каждый, кто встречается с Мышкиным, проходит один и тот же путь от снисхождения и жалости к «несчастному идиоту» к восхищению его удивительными способностями и отрицанию его болезни; таким образом, все знают, что князь «идиот», и все (или почти все) парадоксальным образом уверены, что это не так (и в финале даже рассматривают его как жениха Аглаи Епанчиной). Отметим здесь же мотив «неудобных вопросов», которые задают Мышкину по поводу его болезни; этот же мотив очевиден в ситуации визита главного героя ВБ к тётке своей возлюбленной: «Она прямо посмотрела на меня и спросила: «Это вы сумасшедший?» [9. С. 252]. Парадокс в том, что именно в это время герой уже выздоровел от своей болезни (то же у Достоевского: Мышкин, будучи в «нормальном» состоянии, постоянно аттестуется как «идиот») (мотив «идиотизма», кстати, присутствует и у Газдано-ва: система Центрального Государства определяется с помощью формулы «свирепый идиотизм» [9. С. 150]). Болезнь главного героя выражается не только в его видениях, но и, думается, в его своеобразном отношении к истории: он настолько заинтересован периодом Тридцатилетней войны в Европе (о котором пишет заказную статью), что может заметить: «И несмотря на трёхсотлетнюю давность, отделявшую меня от них (исторических деятелей этого периода. - В.Б ), я ловил себя на том, что по отношению к каждому из них я испытывал чувства, которые способен был бы испытывать их современник...» [9. С. 186]. Такое особое отношение, ощущение своего парадоксального присутствия при давно прошедших событиях можно соотнести с одной из «нарративных кульминаций» генерала Иволгина (ещё одного «идиота» романа Достоевского) о его службе пажом у Наполеона. Отметим, что мотив душевной болезни связан не только с фигурами главных героев романов: князь обеспокоен состоянием Настасьи Филипповны и уверен, что её поступки объясняются её душевной болезнью («...она -сумасшедшая!» [10. С. 583]); фигура Иволгина, очевидно, дублирует «идиотизм» князя; главный же герой ВБ с почти профессиональной точностью описывает деградацию своего знакомого Мишки: «В постепенной атрофии его умственных способностей или, скорее, в невероятном их смешении понятие о времени исчезало совершенно, он не знал, в котором году мы живём, и какая-то внешняя последовательность его собственного существования казалась чудесно неправдоподобной» [9. С. 161]; в сущности, перед нами сниженный двойник самого нарратора. Интересным совпадением является и мотив «смерти» (или псевдосмерти), связанной с болезнью. Мы знаем, что Мышкин болен эпилепсией; каждый эпилептический припадок, являясь своего рода «псевдосмертью», может закончиться смертью настоящей или окончательным «провалом» в животное состояние (что и происходит в финале). ВБ начинается с парадоксальной фразы «Я умер...» [9. С. 125], уже доказывающей болезненную раздвоенность нарратора. Здесь же стоит упомянуть о ещё одном совпадающем мотиве «минуты высшего бытия» / «минуты перед смертью». Каждый раз перед припадком герой И находится в особом состоянии: «...с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния» [10. С. 227], это состояние он оценивает чрезвычайно высоко («...эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни» [10. С. 228]). Аналогичное ни с чем не сравнимое чувство полноты испытывает герой ВБ: «И мне казалось, что если бы я мог соединить в одно целое все чувства, которые я испытал за свою жизнь, то сила этих чувств, вместе взятых, была бы ничтожна по сравнению с тем, что я испытал в эти несколько минут» [9. С. 127]. После этих мгновений наступает припадок (в И) или «смерть» (в ВБ) (не мешающая герою, однако, существовать и дальше). Продолжая сопоставление героев, отметим также корреляцию, которую можно заметить между «всеотзывчивостью», высоким даром сострадания князя, его проницательностью и внимательностью (он буквально видит насквозь каждого: «Да помилуйте, князь: то уж такое простодушие, такая невинность, каких и в золотом веке не слыхано, и вдруг в то же время насквозь человека пронзаете, как стрела, такою глубочайшею психологией наблюдения» [10. С. 312-313]; «И с чего я взял давеча, что вы идиот! Вы замечаете то, чего другие никогда не заметят» [10. С. 124]) - и видениями героя ВБ, в которых он уже не просто видит насквозь, но даже становится другим, пропускает сквозь себя боль и страдания мира (это не мешает герою быть внимательным и приметливым наблюдателем: он помнит, где и при каких обстоятельствах он видел «мышастого стрелка» впервые, узнаёт преобразившегося Щербакова, замечает шаркающую походку Амара). Любопытной (но и, несомненно, более спорной) является возможность выделения мотива «псевдовеликодушия». У Мышкина он выражается в его уже упомянутой сверхотзывчивости, открытости другим людям (что и позволяет ему буквально превращать всех в своих «сторонников» и друзей), которую можно объяснить как следствие болезни (что и делает возможной приставку «псевдо»). У главного героя ВБ этот мотив очевиден в его объяснении своей щедрости к нищему Щербакову, которому он даёт сразу десять франков (слишком большая сумма для милостыни): «До конца месяца, когда я должен был получить свою стипендию, оставалась ещё неделя, и в моём бумажнике было только два кредитных билета, один в сто, второй в десять франков. Больше у меня не было ни одного сантима, я не мог ему дать сто франков и был лишён возможности дать меньше десяти» [9. С. 260]; именно эта «щедрость» становится причиной, по которой главный герой получает крупное наследство. Другой заметной аналогией является наличие в каждом из романов фигуры религиозного учителя (Христа в И, Будды в ВБ), присутствующей на самых разных текстовых уровнях и задающей систему «этических координат» романа. Отметим, что в обоих романах фигуры эти вводятся произведением искусства (картина Ганса Гольбейна Младшего «Мёртвый Христос в гробу» - в И, статуэтка Будды работы неизвестного мастера - в ВБ), при этом оба произведения искусства подчёркнуто нарушают канон. О картине Голь-бейна в романе сказано: «Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, всё ещё с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина (принадлежащей Рогожину копии картины Гольбейна. - В.Б.) о красоте и слова нет...» [10. С. 410]; сам Мышкин, воспринимая картину как апофеоз смерти, восклицает: «Да от этой картины у иного ещё вера может пропасть!» [10. С. 220]; таким образом, канон нарушается прежде всего отсутствием привычной красоты (и внешне торжествующей смертью). Фигура же Будды описана так: «Меня удивила его поза: в противоположность тому, что я привык видеть, он был представлен не сидя, а стоя. Обе руки его были прямо вытянуты вверх, без малейшего сгиба в локтях, безволосая голова была склонена несколько набок, тяжёлые веки нависали над глазами, рот был открыт, и на лице было выражение сурового экстаза, переданное с необыкновенной силой» [9. С. 198]. Здесь мы видим несколько отступлений от канона: во-первых, поза; во-вторых, выражение лица; в-третьих, состояние (характерным состоянием изображений Будды является спокойствие). Думается, можно утверждать, что ключевыми мотивами в восприятии гольбейновского Христа в И становятся отсутствие привычной красоты и торжество смерти; для фигуры же Будды этими мотивами оказываются отсутствие привычного спокойствия - и экстатическое прозрение иной жизни. В каком-то смысле Будда изображается у Газданова как Христос, узревший внутренним взором жизнь вечную, суть своего учения, а Христос у Достоевского - как Будда или персонаж буддийского канона, иллюстрирующий неминуемое торжество смерти и окончательный выход из колеса перерождений. Хорошо известно, что именно главный герой И должен был воплотить Христа, положительно прекрасного человека. В этом плане сюжет И - возвращение Христа к людям (заметим, что в ВБ всего раз упоминается реалия из мира Достоевского, но именно Великий инквизитор, история о котором основывается у Достоевского на легенде о втором пришествии Христа). Если же взглянуть на главного героя ВБ через призму фигуры Будды, то легко увидеть плодотворность такого взгляда - и такой аналогии: болезнь нарратора, которая состоит в «непрекращающейся смене видений» [9. С. 133], в которых он перевоплощается в самых разных людей и испытывает «тягостные и чужие чувства» [9. С. 133], можно трактовать как постижение истин, связанных с миром Майи, а его финальное возвращение - как аналогию отказу от ухода в нирвану самого Будды (плюс лежащая на поверхности аналогия возвращение Христа - возвращение Будды). Отметим здесь же совпадающие мотивные «связки»: фигура Христа / Будды - разговор героев о самам главном - о вере, инспирированный изображением этой фигуры («А что, Лев Николаич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в бога или нет? - вдруг заговорил опять Рогожин... » [10. С. 220] - «Вы верите в Бога, Павел Александрович?» [9. С. 194]). Перейдём к следующему совпадающему мотивному комплексу случайного наследства. Князь Мышкин, получающий случайное наследство, словно иллюстрирует известную идиому «дуракам счастье»; описывая сложную цепочку случайностей (смерть богача и дальнего родственника князя и три смерти «претендентов» на наследство), Достоевский получает почти комический эффект небывалого случая (мотив случайности, заметим, является очевидным лейтмотивом романа и встречается уже буквально на первой его странице, при описании встречи Мышкина и Рогожина: «Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга...» [10. С. 5]; перед нами случайная встреча двух богатых наследников, один из которых - наследник случайный). Сюжет ВБ словно доказывает другую истину (связанную уже не с пословицей, а со сказкой): помощь в беде оказывается для героя залогом будущего благосостояния; кроме того, невероятная цепочка случайностей присутствует в романе как минимум в двух сюжетных фрагментах: в получении наследства (этому посвящён целый пассаж: «Вот и смотрите, как выходит: у каких-то давно умерших людей было состояние, перешло к старшему сыну - утонул. Перешло к младшему - убили. Так? И вот деньги этих покойных родителей достались вам, - а вас ещё и на свете, может быть, не было, когда они умерли» [9. С. 257]) - и в спасении нарратора из тюрьмы благодаря чудесной находке статуэтки Будды, доказывающей невиновность героя (статуэтка проходит через руки убийцы, его друга, женщины друга, клиента женщины, владельца кафе - и чудом оказывается у полицейского комиссара, ведущего расследование и ищущего именно её). Следующая (и одна из наиболее красноречивых) аналогия - неудачное покушение на убийство главного героя. Соперник князя Мышкина Рогожин в первый раз поджидает князя на узкой гостиничной лестнице, стоя в нише; покушение оказывается неудачным из-за того, что у князя, увидевшего своего побратима с ножом, начинается припадок (на второе покушение - уже после убийства Настасьи Филипповны - Рогожин так и не решается, но поджидает Мышкина в той же нише). У Газданова герой также подвергается неудачному покушению, при этом убийца также находится в нише (в узком проходе между домами); нарратору удаётся задушить убийцу, однако после этого его бьют по голове, и, прийдя в себя, он обнаруживает, что находится в тюрьме некоего Центрального Государства. Перед нами de facto длительный кошмар героя; резонно задать вопрос, в какой момент герой оказался в состоянии бреда или, иначе, когда начался припадок и не было ли нападение пусковым крючком болезни (как в романе Достоевского)? Если признать эту версию, то количество совпадающих мотивов увеличивается. Отметим, что совпадает и состояние героев перед покушением: Мышкин мучается от предчувствий («Да что это я, как больная женщина, верю сегодня во всякое предчувствие!» [10. С. 235]); герой ВБ находится в аналогичном состоянии: «Уже за день до этого мной овладело смутное беспокойство, беспричинное, как всегда, и потому особенно тягостное» [9. С. 139]; «Я засыпал и просыпался с этим ощущением бесформенной тревоги и предчувствия» [9. С. 140]. Кроме того, частично совпадает и внешность нападавшего: Рогожин описан как «курчавый и почти черноволосый» [10. С. 5], неудачливый убийца в ВБ имел «чёрные курчавые волосы» [9. С. 141]. Обращает на себя внимание и мотив Апокалипсиса. В романе Достоевского данный мотив возникает неоднократно; очевидным «носителем» его в наибольшей степени является Лебедев, скромно аттестующий себя князю так: «Я же в толковании Апокалипсиса силён и толкую пятнадцатый год» [10. С. 203]. В романе же Газданова мотив Апокалипсиса заметен, во-первых, в неоднократном упоминании «Страшного суда» Микеланджело; во-вторых, в фигуре Кости Воронова, во многом являющегося функциональным двойником Лебедева (оба неоднократно оказывают главному герою услугу, снабжая его информацией; оба выписаны авторами комично: Лебедев то изображает шута, то трактует Апокалипсис и ведёт себя как сноб, Воронов - опустившийся алкоголик и «стрелок» - гордится своим прозвищем «Джентльмен» (отметим, кстати, что через этот пародийный «джентльменский» мотив и мотив интереса к женщинам этого героя Газданова возможно сблизить и с Тоц-ким из И, которого Фердыщенко со злой иронией называет «утончённым джентльменом» [10. С. 143]); оба «испытывают слабость» к человеку с княжеским титулом: Лебедев чувствует своеобразную любовь/ненависть к князю Мышкину, Воронов - к некой княгине, с которой у него был роман и которой он хотел бы отомстить; оба готовы «воевать» за главного героя: Лебедев - устраивая неудачную свадьбу князя и Настасьи Филипповны, которая должна неминуемо закончиться скандалом, Воронов - объясняя, что готов воевать за капитализм, причудой которого и является «несправедливое наследство», полученное героем; очевидной является и аналогия «птичьих» фамилий героев). Кроме того, данный мотив присутствует в ВБ и в эротической сцене, которая затем окажется фантазией главного героя («В этой фантастической множественности отражений было что-то апокалипсически-кощунст-венное...» [9. С. 178]), и в последнем разговоре героя со Щербаковым («...говорили... о том. что земная апокалипсическая мерзость. так же неизбежна, как отвратительна» [9. С. 199-200], и, наконец, в приводимой в романе цитате из «Откровения Иоанна Богослова: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет» [9. С. 202]. Указав на аналогию «птичьих» фамилий, скажем ещё несколько слов об «именных» аналогиях в романах. Бросаются в глаза несколько возможных отсылок к Достоевскому. Это, во-первых, ключевой «светский» персонаж И -княгиня Белоконская, коррелирующая в ВБ с Белоконниковым, персонажем вставного рассказа некоего опустившегося писателя Чернова («Пётр Иванович Белоконников, богатый человек сорока лет, принадлежавший как по своему происхождению, так и по образованию, которое он получил в пажеском корпусе, к большому свету северной Пальмиры...» [9. С. 163]). Другим возможным совпадением могут похвастаться такие персонажи, как Вилкин в И (к нему уходит «доночёвывать» Фердыщенко) - и Вилкинс в ВБ (отметим, что оба эти персонажа косвенно связаны с кражей: Вилкин - через возможного вора Фердыщенко; Вилкинс - через хранительницу сворованного Габи; кроме того, обратим внимание на то, как преподносится фамилия этого персонажа у Достоевского: «...забыл к кому, к своему приятелю. - Вилкину-с» [10. С. 447]). Другой «аналогией» становится сниженный двойник князя Мышкина в ВБ, который носит прозвище «мышастый стрелок»; здесь совпадает не только мотив «мыши» (заметим, что, несмотря на очевидную ассоциацию с «мышью», слово «мышастый» обозначает серую масть у лошади, таким образом в романе в третий раз появляется «лошадиный» мотив - и третья лошадиная масть), но и мотив «нищенства, попрошайничества» («стрелок» у Газданова - тот, кто «стреляет» деньги), в начале романа связанный с Мышкиным («Каково же ей было... услышать, что этот последний в роде князь Мышкин... не больше как жалкий идиот и почти что нищий и принимает подаяние на бедность» [10. С. 53]). Фактически в романах совпадает сам лейтмотив «стреляния, попрошайничества» (у Достоевского это, кроме самого Мышкина, постоянно пытающиеся занять Иволгин, Келлер и, в несколько ином смысле, Бурдовский; у Газданова - нищий Щербаков и «мышастая сволочь» Калиниченко). Совпадает и мотив «сказочной» метаморфозы, которая происходит с героями обоих романов: у Достоевского это начинающая роман встреча ничем не примечательных молодых людей в вагоне третьего класса - и их «преображение» затем в князя и наследника крупного состояния и в наследника состояния миллионного; у Газданова - превращение нищего попрошайки в прекрасно одетого (автор делает на этом акцент) богатого русского европейца. Однако данный мотив присутствует и на других уровнях; думается, что к нему можно отнести, например, и метаморфозу Гани, превращающегося из потенциального «царя иудейского» в сломленного приживала; у Газданова же этот мотив воплощается в видениях главного героя, в которых он становится самыми разными людьми. Важную роль в обоих произведениях играет мотив смертной казни. В И он возникает уже в начале романа в рассказе князя камердиниру Епанчиных о казни, свидетелем которой был во Франции Мышкин, и продолжается повторным рассказом о гильотинировании в салоне Епанчиных; имплицитно он же присутствует в постоянной угрозе насильственной смерти от ножа Рогожина, нависающей над Мышкиным, Настасьей Филипповной и отчасти Аглаей. В ВБ эксплицитно данный мотив присутствует в гильотинировании Ама-ра, имплицитно же - в чуть было не прозвучавшем смертном приговоре главному герою (дважды - в тюрьме Центрального Государства и во французской тюрьме). Яркий фантастический мотив гипноза в ВБ (гипнотизёр освобождает главного героя из тюрьмы Центрального Государства) может быть соотнесён с соответствующим имплицитным лейтмотивом в И: это и особые способности Мышкина (за короткое время превращающего любого врага в своего друга), и особый взгляд Рогожина («...случайно обернулся к нему и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжёлого его взгляда» [10. С. 207]), и лицо Настасьи Филипповны, которое не может «вынести» Мыш-кин [10. С. 583], и, наконец, псевдо-гипнотический взгляд генеральши Епан-чиной («Когда-то у неё была слабость поверить, что взгляд её необыкновенно эффектен; это убеждение осталось в ней неизгладимо» [10. С. 54]). В газда-новском романе этот мотив также может быть увиден во влиянии, которое чувствует нарратор со стороны Лиды. Говоря о героинях романов, можно заметить определённое соответствие пар «Настасья Филипповна - Аглая» и «Лида - Катрин». Модель Достоевского, воплощённая в романе, - «идеал мадонны» (Аглая) и «идеал содомский» (Настасья Филипповна) - повторена Газдановым: Лида, как и её «предшественница» Настасья Филипповна, тоже падшая женщина, развращённая тем человеком, который должен был её защищать (любовником матери - у Газ-данова, опекуном - у Достоевского), тоже содержантка, тоже обладает несомненным «эротическим магнетизмом» и умом, стремится к знаниям; отметим, что как Мышкин не любит Настасью Филипповну, но не может сопротивляться её «власти», так и герой ВБ не любит Лиду и едва удерживается от соблазна, который она воплощает (укажем также на шрамы от ножа на груди Лиды, которые она демонстрирует главному герою, и вспомним о ножевой ране в грудь, ставшей причиной смерти Настасьи Филипповны). Совпадений между фигурами Аглаи и Катрин значительно меньше: прежде всего, это сам образ «чистейшей возлюбленной»; совпадающим элементом этих фигур становится текст-шифр, своего рода камертон отношений влюблённых (в И это стихотворение А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...», с выражением читаемое Аглаей публично, в ВБ - романс «Danny-boy», неоднократно возникающий в памяти героя и упоминаемый в финальном письме Катрин как та песня, которой она научила героя; к рассмотрению этого романса мы ещё вернёмся). Главные антагонисты романов (Мышкин - Рогожин и нарратор - Амар) также имеют много общего. Корреляции образов Мышкина и главного героя ВБ мы уже касались. Для Рогожина и Амара общими являются мотивы необразованности, смелости, искусного убийства с помощью ножа; сюда же, с оговоркой, можно включить и мотив ревности, приводящей к убийству (такая трактовка поступка Рогожина возможна, но ощущается как некоторое упрощение; в ВБ именно такое объяснение поведения Амара предлагается Лидой на следствии, но несомненная выгода такой трактовки для Лиды делает её сомнительной для суда, хотя и не исключается вовсе). Мотив же чахотки связывает Амара, по нашему мнению, с Ипполитом, другим (несостоявшимся) убийцей в романе Достоевского («Ещё недавно рассмешило меня предположение: что если бы мне вдруг вздумалось теперь убить кого угодно, хоть десять человек разом, или сделать что-нибудь самое ужасное... то в какой про-сак поставлен бы был предо мной суд...» [10. С. 414]). Значимой оппозицией обоих произведений становится противопоставление «дна» (и людей «дна») «хорошему обществу». Оксюморонные смешения людей различных социальных страт, приводящие к неминуемым скандалам той или иной «степени тяжести», являются характернейшей чертой творчества Достоевского; роман И здесь не исключение: нюансы социальной иерархии очень хорошо ощущаются всеми персонажами романа, укажем в качестве примера лишь встречу Аглаи и Настасьи Филипповны, когда Аглая в трудную минуту спора использует «аристократический» аргумент: «Как вы смеете так обращаться ко мне? - проговорила она с невыразимым высокомерием, отвечая на замечание Настасьи Филипповны» [10. С. 569]). Газданов, возможно, заимствует этот приём Достоевского: его герой из «хорошего общества» также «беспощаден» к героям «дна» (и также вынужден поддерживать с ними отношения - для сбора информации в первую очередь); отметим также сходную схему отнесения героев к разным социальным сферам: Мыш-кин и герой ВБ - «хорошее общество» (но бедны и тем самым находятся у самой его границы), Настасья же Филипповна и Рогожин и Лида с Амаром -«общество плохое». Значимым совпадением романов становится и мотив финального путешествия героя. У Достоевского это вынужденное путешествие в Швейцарию, где князь, возможно, излечится от болезни; у Газданова это отъезд героя в Австралию к своей возлюбленной, который, возможно, тоже позволит герою окончательно избавиться от болезни. Отметим, что и сами страны имеют общую сему «антонимичности»: Швейцария, страна точности (порядка) и гор, -противоположна России, стране равнин и беспорядка (неточности) (вспомним лишь легенду о призвании варягов); в ВБ Австралия - «страна антиподов» - выступает как географическая противоположность Франции, откуда в финале уезжает герой романа. К совпадающим пространственным мотивам относятся мотив дачи (герои Достоевского уезжают на дачу в Павловск, герои Газданова снимают дачу в Фонтенбло) и мотив гор: «с гор» Швейцарии спускается и в финале туда же возвращается Мышкин; главный же герой ВБ в начальном эпизоде в горах находит «свою смерть». Сопоставление фигуры гольбейновского Христа, очевидного лейтмотива И, и фигуры Микеланджело (и его «Страшного суда»), одного из лейтмотивов ВБ, позволяет сделать интересные выводы. Характерным эффектом картины Гольбейна является ощущаемое зрителями-персонажами неоспоримое торжество смерти над Иисусом. Размышления же о фигуре великого творца Ренессанса приводит героя ВБ к трагическому пониманию того, что искусство Микеланджело - как и любое другое искусство - лишь «кажущаяся победа над смертью и над временем» [9. С. 166], а также того, что в конце жизни великого художника «стала так очевидна иллюзорность его нечеловеческого могущества и земная напрасность его неповторимого гения» [9. С. 166]. Таким образом, и жертва Христа, и божественное искусство Микеланджело -высочайшие вершины человеческой истории и культуры - оказываются напрасны: смерть делает всё бессмысленным. Такова идея, вводимая живописным лейтмотивом в оба романа. К числу соответствий относится мотивный комплекс «кража, приводящая к смерти»: в И генерал Иволгин крадёт деньги, тайно возвращает их владельцу, но умирает, не в силах жить под дамокловым мечом полного бесчестья; Амар в ВБ крадёт статуэтку - и именно она становится единственной уликой, приводящей его в тюрьму и на гильотину. Совпадающим лейтмотивом романов оказывается лейтмотив «воскресения» (состоявшегося и несостоявшегося). В И гольбейновский Христос не воскреснет, «Князь Христос» Мышкин не может «воскресить» Настасью («Анастасия» - воскресшая) Филипповну ни до, ни после её смерти, да и собственное его «воскрешение» из болезни оказывается лишь временным; есть в И и абсурдно-комедийное «воскресение» рядового Колпакова (околпачившего саму смерть) - самая невероятная из историй генерала Иволгина. У Газданова тоже целая палитра удачных и неудачных «воскресений»: герой ВБ, «умирая» на первой странице, продолжает существовать далее; он же в финале «воскресает» для новой жизни, победив болезнь; Щербаков «воскресает» и возвращается из «мира дна» обратно в «мир культуры». Любопытно, что возможным «отражением» финальной сцены бдения над трупом Настасьи Филипповны в И становится в ВБ в сентиментальный романс «Danny-boy», в котором героиня призывает героя прийти к ней на могилу после её смерти, сказать ей «Аминь» - и героиня услышит это; фактически перед нами своего рода «частичное воскресение» (отметим, что всё это происходит «за пределами текста» романа Газданова: в романе неоднократно упоминается лишь начальный фрагмент романса). Мотивный комплекс «воскресший солдат», заметный в И (история Ивол-гина о рядовом Колпакове), наблюдается и в рассматриваемом романе Газда-нова. Размышления героя ВБ о притягательности небытия, дойдя до своей негативной кульминации, прерываются ярким воспоминанием о кавалерист-ской атаке, скошенной пулемётным огнём, за которой герой наблюдал с биноклем. Это зрение массовой и почти мгновенной смерти, эта «атака победителей», на всём скаку перешедших в иной мир, завершается двойственным выводом: «И от всего этого не осталось ничего, кроме сохранённых во времени и пространстве и отражавшихся сейчас на уходящей поверхности ночной реки в далёком и чужом городе двух стеклянных кругов моего полевого бинокля и ещё того повторного замирания сердца и того воспоминания о сражённых победителях, в котором вновь, через столько лет, начиналась их героическая и бессмысленная атака» [9. С. 202]. Итак, солдаты воскресают в памяти героя - и парадокс о сражённых победителях перестаёт быть парадоксом в этой победе славы над забвением (отметим здесь возможное отражение архаической воинской этики, связанной, вероятно, с осетинским происхождением писателя). Любопытным оказывается и скрытое соответствие мотива «правильной смерти» в романах Достоевского и Газданова. В И этот мотив проявляется в «исповеди» Ипполита, которая должна прояснить его «бунт» публике и объяснить финальный «пуант» - самоубийство. Именно публично проявить свою волю, «победить» природу (и смерть) бесстрашием перед ней, попрать смертью смерть - вот задача Ипполита, с которой он не справляется. В свою очередь в ВБ Щербаков, разговаривая с нарратором о смерти, говорит о том, что теперь, после получения наследства, ему доступна та смерть, о которой он мечтал раньше, смотря на богатые похороны: «И теперь я иногда представляю себе собственную кончину именно так, не без некоторого, я бы сказал, даже уюта: завещание, нотариус, долгая болезнь, воспитывающая во мне смирение и готовность к последнему переходу, предсмертное причащение, траурное объявление в газете...» [9. С. 195]. Этот сценарий «уютной», правильной смерти оказывается не реализован (то же - у Ипполита, который, возможно, хочет той же «уютности», что и Щербаков, отсюда его «шутка»: «Имею честь просить вас ко мне на погребение...» [10. С. 298]): в эту же ночь Щербаков погибает от руки Амара. Герои Достоевского и Газданова, воплощая в своём поведении полярные импульсы (полного восстания - и столь же полного принятия смерти) и внешне имея мало общего, сближаются в своём понимании необходимости «правильной смерти», в знании, которое позволяет им избавиться от страха перед ней (в данном случае совпадает также мотив публичности). В обоих романах присутствует и мотив «случайной книги». Если у Достоевского он выражен один раз - когда Аглая обращает внимание на то, что книга, в которую она положила записку от князя, - «Дон Кихот», то у Газда-нова он акцентирован двумя «попытками» героя, который в финале, находясь в состоянии сомнения, сначала случайно читает фрагмент «Ифигении в Ав-лиде» Расина, а затем - фразу из дневника Пайпса, где упоминается «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Важная роль сопоставления Мышкина с Дон Кихотом очевидна; роль же текстов Расина и Пайпса в ВБ не столь прозрачна. Попробуем сделать некоторые предположения относительно значения этих текстов. Ключевым элементом «Ифигении» является мотивный комплекс «жертвы во имя интересов государства»; этот же комплекс мы находим в обоих романах: у Достоевского - в точке зрения Мышкина на судьбу учения Христа, «принесённого в жертву» католицизмом (и далее - в легенде о Великом инквизиторе), у Газданова - в точке зрения героя на фигуру Амара (и в упоминании Великого инквизитора). Одним же из наиболее значимых мотивов «Сна в летнюю ночь» является мотив «слепой любви»: царица эльфов Тита-ния волшебством рассерженного на неё супруга Оберона влюбляется в ремесленника Основу, который тем же Обероном награждён головой осла (чего Титания не замечает, но что отлично видят все остальные герои). Этот мотив, думается, у Газданова «работает» двояко: во-первых, отсылает читателя к любви Лизы к Амару (герой уже при первой встрече отметил на лице Амара «выражение тяжёлой глупости; было видно, что этот человек не привык и не умел думать» [9. С. 184]; здесь имплицитно уже присутствует мотив «осла»); во-вторых, возможно, к роману Достоевского, в котором унизительное сравнение князя с ослом является лейтмотивом (это и эпизод первого визита князя к Епанчиным, когда он рассказыват о крике осла в Базеле, сёстры вышучивают его: «Я осла видела, maman, - сказала Аделаида. - А я и слышала, -подхватила Аглая» [10. С. 59], и князь самоубийственно острит: «А я всё-таки стою за осла: осёл добрый и полезный человек» [10. С. 59]; и эпизод у Настасьи Филипповны, когда Фердыщенко пикируется с генералом Епанчи-ным и упоминает - в присутствии князя - басню Крылова об Осле и Льве [10. С. 143]). Общим является и целый ряд идей романов. Во-первых, укажем на дискуссию о законах человечества, которых, по мнению героев И Евгения Павловича и Лебедева, два: самосохранения и саморазрушения («Да-с. Закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве! Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времён, ещё нам неизвестного» [10. С. 376]). Возможно, отражение этой «мысли шпигующей» [10. С. 376] мы видим в размышлениях главного героя ВБ о его тяге к небытию: «И вот я думал теперь (после последнего разговора со Щербаковым, которого в момент этого размышления, возможно, убивают; перед нами своего рода «композиционная» авторская реплика в дискуссии. - В.Б.) о той странной притягательности, которую имело для меня это желание моего собственного исчезновения. Для того, кто знал эту холодную притягательность небытия, - что могла значить эта биологическая дрожь существования?» [9. С. 201-202]. Заметим, что именно смерть Щербакова избавляет героя от этой саморазрушительной тоски, позволяет победить болезнь - и выйти в новый мир (и в этом смысле она, несомненно, является смертью «жертвенной»). Во-вторых, своё отражение в романе Газданова, судя по всему, находит и самое развёрнутое высказывание Мышкина - его речь о католицизме на вечере у Епанчиных. Напомним, что князь доказывает, что католицизм «искажённого Христа проповедует» [10. С. 543], т. е. антихриста; утверждая, что римский католицизм есть «не вера, а решительно продолжение Западной Римской империи, и в нём всё подчинено этой мысли...» [10. С. 543-544], князь делает вывод, что именно католицизм породил атеизм и социализм: «Он (социализм. - В.Б.) тоже, как и брат его атеизм вышел из отчаяния, в противоположность католичеству в смысле нравственном, чтобы заменить собой потерянную нравственную власть религии, чтоб утолить жажду духовную возжаждавшего человечества и спасти его не Христом, а тоже насилием!» [10. С. 544-545]; и это насилие в свою очередь реализуется в «странных» убийствах, об одном из которых неоднократно упоминается в романе (убийство шести человек). В ВБ, рассуждая о насильственных формах государственности ХХ в. и отмечая при этом, что «девятнадцатый век не знал тех варварских и насильственных форм государственности, которые были характерны для истории некоторых стран именно в двадцатом столетии» [9. С. 138], главный герой развивает свою мысль так: «Я думал ещё, что государственная этика, доведённая до её логического пароксизма, - как кульминационный пункт как

Скачать электронную версию публикации