Хождения русского писателя Александра Куприна.pdf О синкретизме травелога как жанра исследователи писали неоднократно: «Для “путешествия”, как для жанра сборного, естественно впитывать в себя осо-бенности каждого из входящих в его состав элементов» [Роболи, 1926, с. 46]; «оно (путешествие. - С.Т.) могло вобрать в себя, подчинить себе немало самых разно-родных жанровых образований» [Ивашина, 1979, с. 3]; «эта собирательная лите-ратурная форма может включать в себя, на правах целого, элементы различных жанровых образований» [Гуминский, 1987, с. 140]; «не имея четко обозначенных нормативных характеристик, он (травелог. - С.Т.) мог включать в себя самые раз-нообразные жанры и стили, предоставляя величайший выбор средств самомоде-лирования и обеспечивая сопряжение литературного текста с современной жиз-нью» [Шенле, 2004, с. 16]. Эти жанровые признаки присущи как средневековому хожению игумена Даниила, так и современным травелогам П. Вайля. Еще одна особенность травелога - его «жанровая свобода» [Гуминский, 1987, с. 141]: «Пищущий “путешествие” объявлял себя свободным, не скованным авторскими обязанностями, правилами и канонами, налагаемыми на него избран-ным жанром» [Ивашина, 1979, с. 8]. Можно сказать, что «стихийной» натуре Ку-прина, его «охоте к перемене мест» жанровая форма путевого очерка была наибо-лее близка; также отвечала желанию писателя возможность творить, «не справля-ясь о родах и видах литературы и не думая о границах дозволенного» [Куприн, 1973, т. 9, с. 104]. К ранним образцам путевых очерков относятся «Путевые картинки» (1900) и «Царицынское пожарище»(1901), широко известны «Немножко Финляндии» (1908) и «Лазурные берега» (1913), которые «несомненно, принадлежат к лучшим образцам путевых заметок и с очень интересной стороны раскрывают характер и привязанности Куприна» [Волков, 1981, с. 274]. Однако, отдавая должное очерковым циклам доэмигрантского периода, ку-приноведы зачастую проходят мимо произведений, созданных во второй полови-не двадцатых годов: «Юг благословенный» (1925), «Париж домашний» (1927), «Париж интимный», «Югославия» (1928), «Мыс Гурон» (1929). Уже этот перечень свидетельствует о достаточно плодотворной деятельности Куприна-очеркиста в эмиграции. Однако осмысление специфики этих очерков зачастую сводится к достаточно лапидарной характеристике. Так, анализ всего корпуса зарубежных очерковых текстов Ф.И. Кулешов на-чинает с примечательной фразы: «О том, что окружало его в эмиграции, Куприн писал мало». Правда, после этого следует емкий перечень очерков, написанных Куприным за четыре года. Отмечая внимание Куприна к быту и жизни, нравам и обычаям, культуре и искусству европейских народов в очерках эмигрантского периода, исследователь подчеркивает, что Куприн, «описывая их, невольно думал о русских людях, русской природе, русских городах и селах, о русском языке, о России. Образ России преследовал Куприна всюду, преследовал непрестанно. Куприн как художник, в сущности, недостаточно интенсивно жил настоящим, тем, что его окружало. Лишь на какое-то короткое время он поддавался очарова-нию живой, движущейся вперед реальной жизни, а потом с еще большей силой отдавался мыслям о России, но не сегодняшней, а о России вчерашней. В любом его “заграничном” рассказе, очерке, романе чувствуются отголоски столь знако-мого дорогого ему русского быта» [Кулешов, 1986, с. 228]. Данное утверждение бесспорно, но не окончательно: действительно, в «за-граничных» очерках Куприна присутствуют «болезненные признаки ностальгии» и примеры идеализации навсегда утраченного прошлого, однако сводить все бо-гатство очерков только к этому явно не следует. В свое время природу и психологию эмиграции точно определил А.И. Герцен: «…Эмиграции, предпринимаемые не с определенной целью, а вы-тесняемые победой противной партии, замыкают развитие и утягивают людей из живой действительности в призрачную. Выходя из родины с затаенной злобой, с постоянной мыслью завтра снова в нее ехать, люди не идут вперед, а постоянно возвращаются к старому; надежда мешает оседлости и длинному труду; раздра-жение и пустые озлобленные споры не позволяют выйти из известного числа во-просов, мыслей, воспоминаний, из которых образуется обязательное, тяготеющее предание . Все эмиграции, отрезанные от живой среды, к которой принадлежали, за-крывают глаза, чтоб не видеть горьких истин, и вживаются больше в фантастиче-ский замкнутый круг, состоящий из косных воспоминаний и несбыточных на-дежд» [Герцен, 1956, т. 5, с. 312-313]. Практически все писатели-эмигранты, современники Куприна, в той или иной форме высказались об эмиграции. Отношение самого писателя к эмиграции известно давно. По сути, все многочисленные высказывания можно свести к не-скольким фразам, одна из них, наиболее часто цитируемая: «Мне нельзя без Рос-сии», другая, не менее лапидарная и жесткая, известна меньше, но ее стоит при-вести: «Эмиграция - г… Писательская - собачье» [Неизвестные письма, 1987, с. 41]. Своеобразный парадокс заключается в том, что сдержанно-вежливое отно-шение к загранице, доминирующее в беллетристике писателя, зачастую сменяется откровенно-резким в письмах Куприна. Западная цивилизация порой откровенно раздражает Куприна. Так, на вокза-ле г. Лурда за десять франков он покупает «целый готовый обед, запрятанный в аккуратный портфельчик из папье-маше», и детально, с удовольствием, перечис-ляет его содержимое: «кусок ветчины, два куска телятины, крутое яйцо, треуголь-ничек сыра, соль, хлеб, виноград, маленькая бутылочка белого вина, ножка, вил-ка, штопор и жестяная чашечка» [Там же, с. 8]. Перечень этот сродни описанию шведского стола в очерке «Немножко Финляндии», но если там прекрасно орга-низованный дорожный быт вызывает восхищение, то здесь - явную неприязнь, и поведение самого Куприна, который «вышвырнул в окошко» столовые предметы, сродни поведению двух красномордых подрядчиков из Калужской губернии, с их «горячим патриотизмом и презрением ко всему нерусскому» 1 . 1 «Надо было послушать, как они издевались над бедными финнами. - Вот дурачье так дурачье. Ведь этакие болваны, черт их знает! Да ведь я, ежели под-считать, на три рубля на семь гривен съел у них, у подлецов… Эх, сволочь! Мало их бьют, сукиных сынов! Одно слово - чухонцы. А другой подхватил, давясь от смеха: - А я нарочно стакан кокнул, а потом взял в рыбу и плюнул» [Куприн, 1973, т. 5, с. 66]. 1 Сдержанный в оценке собственных произведений, Куприн называл «Южные звез-ды» «“прелестным” рассказиком-поэмой» [Куприна, 1979, с. 208]. 1 В очерке «Париж и Москва» (1925) Куприн отмечает: «И все-таки чрезвычайно до-роги для нас первые, мгновенные, непосредственные внешние впечатления. Я, например, через много лет могу воспроизвести в памяти лицо человека, дома, комнаты или улицы в двух видах - таким, каким оно впервые вышло на моментальном снимке моего зрительного аппарата, и таким, каким его впоследствии видел мой привычный, постоянный взгляд. Эти образы очень разнятся друг от друга, но первоначальный милее и ближе нашей душе. И он ярче» [Куприн, 1973, т. 8, с. 559]. 1 Примечательно, что в своих письмах к жене Куприн более субъективен и резок в своем отношении к этому городу: «Ош ничем не замечателен. Ж(…) город. Но тихий»; «Здесь кормят бяконно. Мясо или не прожевать, или не котлеты, а жвачка, замазка»; «Ка-жется, я больше 3-х недель не выдержу…» [Куприна, 1979, с. 206-207]. Но Куприн отдает должное и достопримечательностям Оша: это и «превосходные бани», и «старый город», и «представление оперетки Доницетти», и собор …» [Там же, с. 208-209]. Более резок в оценке провинциальных городов юга Франции Куприн в своих письмах к Б. Лазаревскому: «Ну-с был я в St. Sanveur - les Bains (Luz) и в Верхних Пиренеях, был в Байонне…, был в Биарице… Здесь скверно, как нигде и никогда еще не было. Кормят плохо. Есть некого. Выпить не с кем. Что за город, если на вопрос: “Есть ли у вас б…?” собираются извощики, трак-тирщики, почтальоны, а гарсоны даже встречные, молодые и старые, пьяницы. И вино здесь говнячее, белое пахнет мокрой собакой, красное - творогом, и от него корчишься, как в пляске св. Витта» [Неизвестные письма, 1998, с. 8]. 1 В своем письме из Оша от 1 сентября 1925 г. А.И. Куприн ошибочно отнес оперу Доницетти «Фаворитка» к «XVII столетию» [Куприна, 1979, с. 209]. Опера итальянского композитора Гаэтано Доницетти (1797-1848) «Фаворитка» была написана в 1843 г. 2 В цикле «Лазурные берега» в очерке «Кармен» Куприн рассказывает о постановке оперы «Кармен» под открытым небом [Куприн, 1973, т. 6, с.26-34]. Именно такое отношение писателя к загранице авторы некоторых моногра-фий «накладывают» на эмигрантскою очерковую прозу Куприна, где, по их мне-нию, изображена «современная буржуазная Франция, сытая и наглая, духовно ограниченная и праздная, равнодушная к судьбе той части своего народа, за счет которой она беззаботно веселится, предается разврату и проводит жизнь на бога-тых курортах юга, - эта Франция производит на русского писателя гнетущее впе-чатление и вызывает в очерках его осуждение» [Кулешов, 1986, с. 227]. Такого рода безапелляционное утверждение может быть порождено только сознательным игнорированием текстов самих произведений. Это подтверждает и скудость комментариев, если не сказать их отсутствие, в собрании сочинений пи-сателя. Так, комментарии к циклу «Юг благословенный» занимают несколько строк и практически сводятся к двум цитатам [Куприн, 1973, т. 7, с. 605-606], а комментарий к очеркам «Мыс Гурон» - к библиографической и биографический справкам [Там же, с. 619]. В этом плане пространный комментарий к рассказу «Ю-ю» [Там же, с. 606-608] составляет двум первым разительный контраст. Два очерковых цикла - «Юг благословенный»(1927) и «Мыс Гурон» (1929) - отражают впечатления от поездки на юг Франции 1925 и 1929 годов и могут быть рассмотрены как некое целостное единство. Однако предметом анализа в данной статье является только цикл «Юг благословенный». Как для «Лазурных берегов», так и для очерков периода эмиграции харак-терно «пестрое разнообразие форм, тем» [Шенле, 2004, с. 10], но принципиально меняется «установка»: от традиционного стремления познакомить русского чита-теля с чужим пространством в «Лазурных берегах» - к желанию сделать чужое своим в «Юге благословенном» и «Мысе Гуроне», тем более что свое навсегда утрачено. О-свое-ние чужого пространства характерно для целого ряда очерков А.И. Куприна периода эмиграции. Так, в очерке «Париж и Москва» (1925) фран-цузская столица «чем-то таким неуловимым» напоминает Москву. Вообще смена установок носит более глубокий, внутренний характер. В «Лазурных берегах» Куприн позиционирует свое неприятие заграницы во всех ее проявлениях: «от сумасшедшего поезда», везущего путешественника, до европейцев, «рабов при-вычных жестов, скупых, жестоких, вралишек, презирающих чужую культуру, на-божных, когда это понадобится, патриотов, когда это выгодно…» [Куприн, 1973, т. 6, с. 11]. Не случайно в своем письме Ф.Д. Батюшкову из Ниццы от 29 апреля 1912 Куприн писал: «Заграница не для меня!». В очерках эмигрантского периода отношение к загранице, хоть и остается достаточно противоречивым, но сущест-венно смягчается, становится мудрым и философским. «Юг благословенный» - это путевой цикл с присущей ему кольцевой компо-зицией: дорога («Южные звезды») - описание достопримечательностей объекта посещения («Город Ош», «Фаворитка») - дорога («Живая вода»). В первом очерке «Южные звезды» 1 Куприн не использует прием, характер-ный для его ранних очерков («Царицынское пожарище»): в поезде отсутствует вездесущий информатор, который сообщает много ценных и полезных сведений о пункте назначения; в купе, «маленьком, как курятник», помещается «милая фран-цузская семья», к беседе не склонная. «Молодой лейтенант инженерных войск, его худенькая болезненная жена с кроткими усталыми глазами, его теща, еще кра-сивая, начинающая седеть, молчаливая, но энергичная дама» [Куприн, 1973, т. 7, с. 341], целиком поглощены заботой о своем сыне и внуке Пьеро, «двух месяцев от роду». Таким образом, традиционному путевому контакту препятствует ряд барье-ров: языковой, социальный, психологический и временной - ночь не располагает к разговору с семьей, где есть маленький ребенок. Путешественник не получает никакой аудиальной информации и целиком предоставлен самому себе: своим мыслям, чувствам и переживаниям. Путешественник также не получает и никакой визуальной информации: в купе и коридоре «из преувеличенной боязни сквозного ветра» пассажиры закрыли плотно все двери и окна. Единственным источником внешних впечатлений стано-вится окно на площадке, куда из-за «жаркой, прелой, кислой духоты», царящей в купе, перебирается путешественник. Но за окном ночь… Известно, что ночь, «уничтожая» ориентиры, порождает искаженное пред-ставление о перемещении в пространстве: движение поезда чувствуется только по «упругой встречной струе ветра». Движение практически не ощущается, точнее, изменяется его направление - с горизонтального на вертикальное. Взгляд путеше-ственника обращен вверх, к звездам, которые он «не видел целых пять лет; вернее сказать, равнодушно глядел на них сквозь густую кисею городской пыли и копо-ти, и казались они… такими далекими, маленькими и вялыми, такими забытыми и запущенными, что даже не думалось о них хорошо» [Там же, с. 341]. Ночной пейзаж, созданный Куприным в этом очерке, - один из лучших в русской литературе. Путешественнику открывается «бездна звезд полна»: «вдруг передо мною мгновенно предстали миллионы сияющих глаз, золотые и серебря-ные россыпи на черном небе, живой, шевелящийся, блестящий, переливающийся рой. Так много было звезд в моем оконном квадрате, точно они сбежались сюда со всего неба» [Там же, с. 342]. Происходит своеобразная аберрация пространства: или «оконный квадрат» вмещает в себя Вселенную, или Вселенная сужается до рамок оконного квадрата. Аберрации пространства способствует и деление его на «свое - чужое»: в проти-воположном - чужом, другом - окне «было пустовато: всего только три десятка серьезных положительных звезд…». Взгляд героя то поднимается вертикально вверх, и он видит новые, совсем незнакомые созвездия: «корму корабля с тремя ярусами парусов, сделанных из серебряной вуали, летящее копье с раздвоенным наконечником, туманное озеро в оправе из брильянтов, развязанный пояс с застежкой из чудесного сапфира...»; то опускается вниз: звезды «спокойно, без боязни и без гордости, спускались с неба до самой земли. Я их видел на высоте своего роста и гораздо ниже. Они путались в ветвях яблонь и непринужденно сидели на земле» [Там же, с. 342]. Обожествление ночного пространства и одновременное очеловечивание его - характерная особенность пантеистического мировосприятия Куприна. Герой растворяется во Вселенной, или Вселенная локализуется в герое. «Если бы у меня было время и если бы поезд согласился немножко подождать меня, я пробрался бы через бегучий кустарник, ограждавший путь, вышел бы на круглую росистую лужайку, за которой всего в версте идет круглая черта горизонта, и, наверное, успел бы увидеть шагах в двадцати от себя хоть одну пушистую, кроткую звезду. Нет, нет, я не попытался бы по земной дурной привычке дотронуться до нее ру-кою. Я бы только поглядел с минуточку, потом снял бы шляпу, поклонился низко и ушел бы на цыпочках» [Там же, с. 342]. Во вселенной Куприна не только «звезда с звездою говорит», но и человек разговаривает со звездами. Неслучаен при этом целый ряд антропоморфных эпи-тетов: вялые, старшие, серьезные, положительные, простодушные, домашние, доверчивые, кроткие… В этом отношении примечателен финал очерка: «А тут я и сам не заметил, как ушли мои милые звезды, давно уже побледневшие от устало-сти. Должно быть, те, старшие, серьезные, - которые в другом окне, - угомонили их наконец и повели спать далеко за горизонт, на обратную сторону земли…» [Там же, с. 343]. К образу ночного неба Куприн обратится и в цикле «Мыс Гурон». Очерк «Южная ночь» также насыщен антропоморфными эпитетами: скромная, младшие, робкие, кроткие. Н.З. Шамота также отмечает, что в словосочетании «звездочки теряются» слово «теряются» в контексте очерка «обнаруживает значение душев-ного движения (проявить растерянность, беспомощность, смутиться) вместо зна-чения физического воздействия» [Шамота, 1960, с. 93]. Таким образом, глагол также выступает в антропоморфном значении. Два следующих очерка - «Город Ош» и «Фаворитка» - строятся на смене двух типов повествования: объективно-нейтрального и субъективно-оценочного. Такой прием уже использовался писателем в ранних, производственных, очерках. Однако нейтральная и оценочная функции реализованы разными носителями: первая - героем-рассказчиком, вторая - автором-повествователем. В очерках эмигрантского периода обе эти функции реализуются героем-повествователем, который пытается разрешить неразрешимое противоречие, когда «ум с сердцем не в ладу». Умом Куприн объективно оценивает все достижения современной западной цивилизации - сердцем не принимает и не может принять эти достиже-ния. Эта особенность, характерная для мировосприятия Куприна-художника во-обще, особенно обостряется в эмиграции, где контраст между дореволюционной Россией и современной Францией становится особенно резок и очевиден. Здесь происходит своеобразный аксиологический сбой, и границы этого сбоя проходят между отдельными абзацами, между отдельными предложениями, а иногда внут-ри одного предложения: «А на освещенных верандах кафе, под платанами, муж-чины солидно тянут свои аперитивы, большей частью - когда-то знаменитый ар-маньяк, подлинный секрет которого давно утерян» [Там же, с. 345] (курсив здесь и далее наш. - С.Т.). Знакомство с городом Ош начинается со знакового сравнения: «Первое впе-чатление - Могилев на Днепре». Однако упоминание о городе Могилеве сродни упоминанию игуменом Даниилом о Снови-реке, которой «подобен Иордан»: че-рез знакомый топос лучше раскрывается своеобразие чужого. Этой же задаче служат и дальнейшие топонимы: Коломна, Устюжна, Петрозаводск. Никакого ностальгического чувства Куприн при этом не испытывает. На это указывает и система сопоставлений, с выразительными пушкинскими единоначатиями: «Та же длинная, широченная, пыльная улица… Так же жители идут не по сомни-тельным тротуарам, а посредине мостовой. Те же маленькие серо-желтые дома и ничтожные лавчонки» [Там же, с. 343]. Таким образом, топоним Могилев выпол-няет не только конкретно-географическую, но и символическую функцию: этимо-логия топонима очевидна и прозрачна. Куприн пытается сгладить впечатление от древнего французского города указанием на то, что оно - «первое». Однако это впечатление остается в основном верным 1 . Правда, в оценке Куприна присутствуют извинительные нотки: «Конеч-но, я могу ошибиться…», - но они, скорее всего, носят этикетный характер. В изображении Оша, его жителей и достопримечательностей Куприн стре-мится к объективности и точности 1 : описание центральной площади, большого количества машин, «принадлежащих окрестным фермерам», упоминание о числе жителей - «тринадцать тысяч триста». Однако даже в этой объективной оценке имплицитно присутствует субъективное начало: быки, «похожие на священных Аписов», везут «огромные тяжести», а лошади, «с примесью арабской крови», запряжены «в двухколесные лакированные желтые ящики». Дальнейшее повествование строится на оппозиции старина - современность, прошлое - настоящее, поэзия - проза. И неприятие Оша вызвано у Куприна отри-цанием современной действительности вообще, любовью к старине, к прошлому, а не ностальгическим чувством к России, как порой представляется. В Оше путе-шественник ищет не сходство с русской провинцией (по большому счету провин-ция везде одинакова), а следы Гаскони, «поэтической, воинственной, остроумной, пылкой, славной страны», «хоть отзвук, хоть легкую тень прежней жизни - такой богатой и блестящей». Отмечая среди достопримечательностей Оша собор св. Марии XVI столетия «с чудесным витражом Арно де Моля и резными из дуба хорами» и «крытый ры-нок, где по понедельникам торгуют птицей, скотом и овощами», Куприн исклю-чает возможность какого-либо соединения прошлого с настоящим: «Между ста-рым и новым городами, разделяя их, не протекает, а стоит речка Жер с зеленой густой и грязной водой. Вот, кажется, и все» [Куприн, 1973, т. 7, с. 344]. Образ стоячей неподвижной грязной воды как границы между двумя мирами - символи-чен. «Я приглядываюсь к жителям Оша (les Auchescains, как они сами себя назы-вают) вот уже почти месяц, но чувствую, что одно из двух: или мне не удается найти ключа к душе заглохшего древнего города, или ключ этот давно уже поте-рян» [Там же, с. 344], - мягко сетует писатель. Вместе с тем, отношение к французскому обывателю, зарабатывающему на жизнь нелегким трудом, объективно и сдержанно. У писателя нет особой непри-язни и к почтенным, терпеливо-любезным буржуа. Он с приязнью отмечает сте-пенность мужчин, пьющих арманьяк, и миловидность черноглазых девушек, оде-тых по-парижски; любовь к лошадям и музыке, которая у южан сочетается с лю-бовью к чесноку. Вместе с тем писатель подчеркивает отсутствие в жителях Оша ярко выраженной индивидуальности, отмечает их сходство с «новейшими одно-образными домами, желтыми, плоскими, без карнизов и балконов, казарменного типа». Вызывает неприкрытое неприятие сам современный Ош, этот «плоский, скучный, невыразительный, сонный город», на котором лежит «тонкий налет ме-ланхолической задумчивой усталости», где «нет ни местной кухни, ни нацио-нального костюма, ни легенд, ни старых обычаев и танцев», где давно утерян подлинный рецепт «когда-то знаменитого арманьяка». Противопоставляя нынешнему Ошу столицу Генриха IV, центр Гаскони, Ку-прин откровенно идеализирует прошлое, знание о котором он почерпнул из книг Дюма и Ростана, забывая, что между страницами книг и «военными страницами» французской истории такая же огромная разница, как между Ошем прошлым и современным, «храбрыми, но бедными гасконскими кадетами» и гасконским кре-стьянином, который «ест себе на здоровье свою воскресную курицу». Парадокс заключается в том, что, с восторгом воспевая прошлое Оша, его романтическую историю, герой-повествователь не выдерживает проверки этим прошлым, оказавшись среди развалин старой крепости. «Спуск этой узкой улочки так стремителен и резок, что у меня мутится в голове и слабеют ноги… Страшновато» [Куприн, 1973, т. 7, с.346-347]. Но среди развалин этой крепости «беззаботно играют» юные жители Оша - «двое детей четырех-пяти лет». В 1931 г. Куприн пишет очерк «Четвертый мушкетер», в котором рассказы-вает о своей поездке в Ош на открытие памятнику д’Артаньяну. В этом очерке, который примыкает к циклу «Юг благословенный», Куприн продолжает свое пу-тешествие не только по «милой и цветущей» Гаскони, но и по ее истории, по пи-сательской лаборатории Дюма-отца, по страницам его романа, где создан «тип гасконца». «Какая прелестная фигура! Бедность и гордость, мотовство и бережли-вость. Отчаянная храбрость и стыдливое добродушие. И больше всего бряцание и блеск слов, упоение бесшабашным остроумием, невероятные гиперболы, отчаян-но веселые шутки и проказы, которые так и называются гасконскими. А из глуби-ны этакого фейерверка выглядывает нежный и добрый человеческий лик» [Ку-прин, 1973, т. 9, с. 198]. С Ошем и его жителями героя сближает, как это ни парадоксально, любовь к искусству, зрелище, которое «связывало накрепко память» героя с городом, кото-рый мог навсегда остаться в его «воспоминаниях пустым, плоским и скучным промежутком». Здесь Куприн остается верен своим принципам «никогда не выкладывать в рассказе… намерений в самом начале». Изображению самого зрелища - оперы Доницетти «Фаворитка» 1 - предшествует детальный рассказ о ходе подготовки. Это информация об актерах и стоимости билетов, воспоминания о подобном зре-лище тринадцатилетней давности 2 , рассказ об устройстве сцены и кассы, об от-ношении провинциальной ошской публики к подобным спектаклям. Герой-повествователь около десяти дней живет напряженным ожиданием зрелища, и каждый новый день, а в дальнейшем и час, несет в себе приметы, ука-зывающие как на возможность этой постановки, так и эту возможность исклю-чающие: «Старожилы, - а они всегда скептики, - уверяли меня: - Не беспокойтесь. Если даже не будет дождя, то все равно спектакль может не состояться по сотне внутренних причин. Такие примеры бывали. И даже за пять минут до начала» [Куприн, 1973, т. 7, с. 348]. Условность, искусственность театрального зрелища подчеркивается и неко-торой наивностью содержания пьесы, и убогостью декораций, и ошибками ис-полнителей, но все это искупается той искренностью и естественностью, с кото-рой «старательно и очень музыкально» «оркестр и хор делали свое дело» и с ко-торой публика принимала этот спектакль: «Каждую арию она встречала чудесны-ми, искренними аплодисментами, на ошибки только смеялась добродушно, по-семейному, а в особенно музыкальных местах простодушно и не без вкуса подпе-вала хору» [Там же, с. 349]. Именно эти строки пронизаны подлинной симпатией к обывателям Оша, на которых музыка Гаэтано Доницетти, «старая, условная, наивная», действует так же, как на героя-повествователя: «Мила, проста и чиста, как свежая родниковая вода, вкус которой мы уже позабыли, объевшись и опившись пряными кушанья-ми и напитками». Нагнетая напряжение перечнем малозначимых подробностей и деталей и сводя содержание пьесы до фабульной схемы, Куприн в финале очерка разрешает его с помощью новеллистического и драматургического приема. Герой-повествователь в конце четвертого - финального - акта испытывает своеобразный катарсис: «…Меня ожидала минута редкой красоты и радости . Ах, стоит жить из-за таких вот двух-трех секундочек, изредка и случайно выпадающих на нашу долю!» Природа этого катарсиса в гармоничном единстве внутреннего состояния героя и природы, музыки и истории: «И вот оркестр, и цикады, и бегающие тре-петные тени, и древний звук часов, и запах сена, и две луны в небе - все это сли-лось в такую нежную, прелестную гармонию, что сердце сжалось в сладком, слад-ком, не выразимом словами восторге» [Там же, с. 349-350]. Рассказ о городе Ош обрамляется двумя собственно путевыми очерками («Южные звезды» и «Живая вода»), но если движение до Оша протекало в темно-те, то движение из «Оша до Тарба, потом до Лурда и Пьерфита» осуществляется уже в дневном пространстве: это движение, направленное вверх, в горы, куда по-езд «карабкается» и «ползет»; движение, также лишенное попутчиков, что не от-влекает от окружающего; движение среди воды. Обилие воды, многообразие форм ее бытования - «мелководные, быстрые, каменистые горные реки, стремительные речки, торопливые шумные ручейки… пенистые, узкие каскады, …весь в водоворотах, пене и блеске, гремучий Gave de Peau» - и направление движения поражает героя-повествователя. Эта вода, которая «…повсюду: впереди вас и сзади, над вашей головой и под вашими ногами…», вода первого дня творения, когда только «Дух Божий носился над водою» и «вода от воды» не была отделена твердью. Пространство, в котором пребывает герой-повествователь, сродни простран-ству первого очерка: та же размытость, разомкнутость границ, то же соединение локального и Вселенского: «Ночью я проснулся в своем гостиничном номере. Спросонья мне показалось, что на улице идет проливной дождь. Именно тот ли-вень, про который говорят: “Разверзлись хляби небесные” и “льет как из ведра”. Я босиком пошел затворить окно. На небе было тихо и звездно. Облака спокойно окутывали вершины гор. Ветер заснул. Но неумолчным шумом, ропотом, пле-ском, звонким говором полны были земля и воздух. Это - бежали горные воды» [Там же, с. 351]. Образ воды приобретает в очерке Куприна символический характер, а мета-фора «живая вода», вынесенная в заглавие очерка, многозначна. Это вода, наде-ленная жизнью и жизнь дающая, в отличие от мертвой воды города Оша. С образом «живой воды» связан и образ переправы - это «железный мост че-рез речку, построенный по желанию Наполеона III», который, любя «свой юг и в особенности Пиренеи», «открыл Сен-Совер, вдохнул в него жизнь и дал первый толчок его сердцу» [Там же, с. 350-351]. «Живая вода» Пиренеев становится «исполинским источником электриче-ской энергии» и дает жизнь промышленности Франции. Из Пиренеев до Орлеана тянутся на шестьсот верст толстые металлические кабели, подвешенные десятка-ми параллельных линий на массивных железных столбах. Скоро-скоро они дотя-нутся и до Парижа» [Там же, с. 350-351]. «Бегущая, журчащая повсюду живая вода» дает жизнь и самому Сен-Соверу, вращая «двухлопастные деревянные вертушки, которые крутятся с усердной бы-стротою» и энергия которых служит для домашних нужд. «Беспокойный ручьишко» - весь «энергия и упругое движение» - напомина-ет писателю «расшалившегося годовалого жеребенка». Кстати, одно из значений слова живой - «полный жизненных сил, подвижный, непоседливый» [Словарь, с. 481]. Вообще, впечатление от увиденного писатель пытается сгладить обращением к прошлому, воспоминаниями о «великолепной роскоши Койшаурской долины» и о «миловидном нарядном Крыме», «мрачной красоте Дарьяльского ущелья»…. Но «топография прошлого» (Ч. Милош) - это не только топография личная, но и топография литературная. В перечне и характеристике топосов явно ощутимы лермонтовские реминисценции: «Славное место это долина! Со всех сторон горы неприступные…» и «Глубоко внизу чернея, // Как трещина, жилище змея, // Вил-ся излучистый Дарьял…». Обращена ли литературная память Куприна внутрь или вовне, сказать труд-но. Однако новое, свежее впечатление сильнее воспоминаний прошлого, и сла-бость и некорректность сравнения Пиренеев с Кавказом писатель чувствует, скрывая его за легкой иронией: «Но... давно известно, что у нас было все луч-ше!..». Куприна откровенно восхищает «грандиознейшее предприятие», результат «человеческого гения». Он пишет об умении французской нации соединить в со-оружении планетарного масштаба «изящество и остроумие», говорит о «широте народной души» и «драгоценной галльской крови». Но вместе с тем представители этой нации - «скопидомы, жилистые люди, идолослужители сберегательной книжки». И обитатели Сен-Совера мало чем от-личаются от обитателей Оша. И там, и здесь вечные старушки, «все в черных одеждах и в черных широких шляпах». И все достопримечательности Сен-Совера можно осмотреть за утро. И главная из них не плод человеческого разума, а «бе-гущая, журчащая повсюду живая вода и зелень лугов, кустов и деревьев - такая нежная, свежая и благоуханная в августе, какой она внизу, на равнине, бывает только ранней весной». Идеализируя русский быт, «старый, древний быт», в котором гармонично со-единяется прошлое и настоящее, в котором есть место «стихийным натурам» и «место подвигу», Куприн не может принять чужого быта, с его регламентирован-ностью, забвением прошлого; быта, где подвиг как таковой не только не предпо-лагается, но и исключается вообще. И в этом плане коллективный труд старушек, с «единообразным и быстрым мельканием вязальных спиц», мало чем отличается от артельного труда провансальских рыбаков («Сильные люди»), с математиче-ской точностью расставляющих свои сети. Лишь изредка западная цивилизация дает примеры подлинного мужества («Пунцовая кровь»). Символом западного быта, быта провинциального города, становится «го-родской базар» Сен-Совера, где овощи продаются «не связками, не пучками, а штучками»: шесть луковиц, четыре морковки, два толстых развесистых порея, один капустный кочан; где на весь рынок - шесть торговок-старушек и одна «ста-рая, высокая и костлявая покупательница, «молчаливо и поспешно» все пробую-щая и ничего не покупающая. Кстати, Куприн ничего не пишет о крытом рынке Оша, где «по понедельни-кам торгуют птицей, скотом и овощами», но можно легко представить, как он выглядит. Зрелище рынка, «странное и неправдоподобное», напоминает герою «первую репетицию какой-нибудь мистической пьесы Ибсена, Метерлинка или Андреева на огромной сцене, с отрогом Пиренейского хребта на заднем плане». В «Фаворитке» посредственными актерами разыгрывается оперетта Дони-цетти, но «старая, условная, наивная музыка», звучащая ночью на фоне «старых, мощных, развесистых платанов», под «неумолкаемый, сухой, серебряный звон» цикад и «густой музыкальный бой трехсотлетних кафедральных часов», живее и ближе Куприну, чем жизнь сен-соверского рынка, с его иррациональностью, ис-кусственностью и безжизненностью. «О душе большого города музеи и дворцы говорят гораздо меньше, чем ста-рые улицы, чем рынок, порт, набережная, церковь, лавка антиквара и, конечно, больше всего - дешевый трактир попроще» [Куприн, 1973, т. 7, с. 407], - пишет Куприн в цикле «Париж домашний». Городской базар, где единственный живой звук - «плеск фонтана», где «мышиные старушки не подымали глаз от вязанья, а только тихо наклонялись одна к другой и беззвучно перешептывались», напоми-нает весь Сен-Совер, где живым существом является «бегущая, журчащая повсю-ду живая вода». Однако большее неприятие писателя вызывают не жители Сен-Совера, кото-рым писатель, несмотря ни на что, отдает должное, а американцы и англичане, «мистер Доллар и сэр Фунт», которые облюбовали «этот благословенный уголок» южной Франции, взвинтили цены, и теперь здесь «простым смертным - не житье. Первейшие удобства комфорта здесь еще помещаются во дворе, под открытым небом, а суточная плата за номер и табльдот - как в ниццских отелях в сезонные месяцы» [Там же, с. 351]. Пожалуй, это единственный выпад, направленный в адрес «сытой и наглой, духовно ограниченной и праздной» буржуазии. Но это не французская буржуазия, которая, по словам Ф.И. Кулешова, «равнодушна к судьбе той части своего наро-да, за счет которой она беззаботно веселится, предается разврату и проводит жизнь на богатых курортах юга» (такой буржуазии в «южных» циклах нет вооб-ще!), это буржуазия американская и английская. Высокую оценку произведениям Куприна дал один из его современников: «Очерки о южной Франции “Юг благословенный” написаны любящей рукой. Мы все в эмиграции исподволь обрастаем и проникаемся чувством второй родины. Но купринская сдержанность делает излишними столь обязательные для многих ла-ментации, обращенные к русской березе, черемухе и крапиве. Краски щедры, да-ли свободны, глаза взволнованны и после городской спячки радуются новому со всей жадностью, присущей глазам художника и вырвавшегося на волю человека в пиджаке» [Черный, 1996, т. 3, с. 391].

Скачать электронную версию публикации