The Song Narrative as an Expression of the Verbal Culture of Siberia in George Grebenstchikoff's Fairy Tale "Khan .pdf Представления о Сибири в русской классической и массовой, переводной и зарубежной литературе являются актуальным предметом гуманитарных исследований XX-XXI вв. в различных аспектах. В работах литературоведов, краеведов, историков и географов эти представления репрезентируются в следующих характеристиках: «лиминальность» сибирского пространства [1], дихотомичность сибирского текста [2]. В художественной литературе Сибирь изображается как край природных богатств, как новая земля [3], но также и как гиблое место, место ссылки [4. С. 166]. С точки зрения имагологического направления в литературоведении, обращающегося к образам той или иной территории, страны или нации, реализованных в литературных текстах и ими конструируемых, Сибирь позиционируется как пространство «множественных реальностей» [5]. Бесспорным является тот факт, что представления о Сибири в совокупности обнаруживают в себе структуру художественного образа, понимаемого как система сопротивопоставлений, взаимоотражений [6. С. 9]. Среди таковых находятся и разнообразные изображения Сибири на геокультурной карте как неотъемлемой и органической части России и, в то же время, как поселенческой колонии. Разночтения в понимании обнаруживаются и в географическом аспекте: после освоения и политической интеграции сибирских земель в состав Русского государства «термин Сибирь стал применяться для обозначения всей территории, расположенной в бассейнах рек Оби, Енисея, Лены, Ангары и вплоть до Тихого океана» [7. С. 11], хотя помимо Сибирского ханства, появившегося в результате образования государственности у тобольских татар, на территории Зауралья были также известны Тюменское ханство, Югра и Мангазея. В этом контексте трудно переоценить ту роль, которую во второй половине XIX - первой половине XX в. сыграла деятельность областников в создании целостного положительного образа Сибири. Как известно, представители общественно-политического движения в ходе своей социально-культурной деятельности выступали не только за усиление территориальной самостоятельности Сибири и обретение регионом демократических свобод, освобождение и выстраивание равноправных отношений с «инородцами», но также за формирование особой культурной идентичности посредством просветительства, развития театрального и литературного процесса в регионе. Достойным особого научного интереса в этом ряду является представление Сибири «последним областником» Георгием Дмитриевичем Гребенщиковым (1883-1964), отразившееся, к примеру, в его художественно-краеведческом сборнике «Моя Сибирь». Вся жизнь автора была посвящена культуртрегерству, и в его творчестве последовательно сконструирован образ Сибири как нового центра, ядра, а не периферии культурного процесса России. Эта программная интенция автора являлась идейным продолжением идей сибирского областничества. Писатель сознательно следовал за Г.Н. Потаниным, обозначая в своем публицистическом, художественном и педагогическом дискурсе образ Сибири как особого культурного пространства не только в Российской империи, но и в мире, обладающее своеобычной культурой. «В своих литературных произведениях - романе-реке «Чурае-вы», повестях «Хан-Алтай», «Ханство Батырбека», «Гонец. Письма с Помперага» и других - он демонстрирует творческое преломление знания сибирских текстов. Вслед за областниками он создает целостный конструкт сибирского историко-литературного процесса в Сибири, устанавливает временные и пространственные связи в развитии региональной словесности» [8. С. 110]. Поэма Гребенщикова «Хан-Алтай» имеет авторское жанровое определение «сказка в 7 главах», впервые была напечатана в рижском журнале «Перезвоны» в 1928 г. [9] и относится к начальному этапу творчества писателя после эмиграции в США. Позже, уже в 1940-х гг., автор включил «Хан-Алтай» в состав сборника «Моя Сибирь» в качестве заключительной части, определив ее, таким образом, как лирико-философский итог цикла своих историко-публицистических сочинений, посвященных Сибири и своей малой родине Алтаю. Симптоматично сужение автором сборника границ Сибири как локуса воображаемой географии: если в первых трех главах Г. Д. Гребенщиков говорит о регионе в целом («Сибирь и ее прошлое», «Природа и люди Сибири», «Хозяйство и богатства Сибири»), то в последних трех концентрирует художественную оптику только на Алтае как особой области в составе Сибири («Алтай - жемчужина Сибири», «Алтай - моя родина», «Хан-Алтай»). Алтай для Гребенщикова являлся топосом особого значения: частью собственного автобиографического мифа [10] и «местом силы» вследствие длительного сотрудничества с Н.К. Рерихом, для которого он стал «связующим звеном между Россией и Индией» [11]. Основным источником творческого вдохновения при создании «Хан-Алтай» для Гребенщикова являлись алтайские эпические сказания. Конструирование собственной идентичности являлось для алтайцев актуальной проблемой и во времена Гребенщикова [12]. Одной из продуктивных стратегий ее формирования является представление об Алтае как о духовном центре мира: «Выступать центром мира становится для алтайских мыслителей ключом к спасению и процветанию алтайского народа и способом обрести необходимый для национальной идентичности прочный мифологический фундамент» [12. С. 10]. В поэме Гребенщиков создает имитацию традиционного фольклора с целью связывания реальности эпического сказового Алтая с реально существующими Алтаем и Сибирью. Следуя за областниками, являясь их «последним учеником», Гребенщиков продолжает творческую работу по формированию сибирской идентичности. Посредством этого автор формирует этническое культурное целое, по сути, создавая новый алтайский миф [13]. Структура художественных образов «Хана-Алтая» полифонична; автор соединяет в сюжете традиционные шаманские верования и включает элементы, происходящие от «бурханизма». Однако эти пласты образности не противоречат друг другу. Как и в этнографической алтайской реальности, они дополняют друг друга, поскольку являются последствием «влечения алтайцев к непознанному началу духов творящего и разрушающего» [14. С. 76]. Г.Д. Гребенщиков дает следующий комментарий традиционным алтайским верованиям в «Моей Сибири»: «Несомненно лишь одно, что бурханизм не является пришлой или противоположной мировоззрению алтайцев верой, но является эволюцией их же шаманизма, вернее, новой, более жизненной и радующей живой ветвью их религии. Но так или иначе, новая вера родилась на Алтае сама собой, и быстрый рост ее популярности среди народа является лучшим доказательством ее жизненности и радующей и покоряющей духовной силы, тем более Белый Бурхан требует исполнения одной следующей заповеди: "Живите в мире, худо другому не делайте, работайте, не лгите, хорошо скотину держите, и Я буду помогать вам"» [15. С. 158]. Песенный нарратив в поэме «Хан-Алтай» является непосредственным репрезентантом религиозно-философских представлений автора о культуре, истории и духовной жизни Алтая. Восходящие к фольклорным текстам поэтические вставки позволяют автору связать сюжет и героев, а через их посредство и читателя, с особым укладом народной жизни, использование жанров устного народного творчества способствует погружению в частный и общественный быт народа [16. С. 10]. В традиционной алтайской музыкальной культуре выделяется ряд жанровых сфер: обрядовая, нарративная, песенно-лирическая, трудовая и другие, однако «эпические сказания обозначаются термином кай чорчок» и «представляют собой масштабные стихотворные полотна, поющиеся, как правило, в особенной вокальной манере, имеющей этническое обозначение кай, в сопровождении щипковой лютни» [17. С. 80]. Традиционные алтайские песни также отличаются многообразием внутрижанровых разновидностей, «определяющими признаками которых являются форма, манера исполнения, функциональные особенности» [17]. В контексте анализа песенных фрагментов сказки «Хан-Алтай» нельзя не упомянуть жанр благопожеланий (алкыш), который представляют «формульно-поэтические тексты, предназначенные для обращения к божествам, духам с просьбой о ниспослании блага и отвращения зла и исполняющиеся в системе ритуалов, направленных на их задабривание. Противоположность алкыша - проклятие (каргыш). Те и другие имеют структуру лаконичных и отточенных формульных стихов» [17]. Полифоничность художественных средств сказки проявляется не только на уровне сочетания жанрово-видовых составляющих (проза - поэзия, эпос - лирика), но и на языковом уровне. В течение всего «американского» периода жизни и творчества Г. Д. Гребенщиков неизменно занимался переводом своих произведений на английский язык. Архив англоязычного наследия писателя хранится в ГМИЛИКА (Барнаул) и является до сих пор не до конца освоенным, представляя источниковый интерес. В архиве насчитывается пять вариантов перевода «Хана-Алтая» (дело № 15533/1, п. 8, п. 9, п. 23, дело № 65289, дело № 65499), представленные в различной комплектации: полными версиями, совпадающими между собой, являются дело № 65289 и п. 23 из дела № 15533/1. Дело № 15533/1 п. 8 и 9 - фрагменты перевода, представленные несколькими первыми страницами. Отдельного внимания заслуживает дело № 65499, так как в указанном тексте Гребенщиков разрывает композиционное единство сказки, выделяя ее первую главу, посвященную ссоре богов Ульгеня и Эрлика, как отдельное произведение под заголовком «Shaman's mystery». Такая стратегия разделения уже созданных на русском языке крупных форм на более мелкие фрагменты не единична для Гребенщикова - сходные процессы наблюдались в создании англоязычной версии повести «Ханство Батырбека», где автором была переведена на английский язык только легенда о завоевании невесты в ходе состязаний между аулами. Этому фрагменту дано заглавие «The White Camel» («Белый верблюд») [18]. Указанные стратегии выбора характерны для Гребенщикова-переводчика и являются диалектичными. Писатель, как правило, представлял собственные произведения англоязычному читателю, выбирая формы и сюжеты, понятные вне зависимости от культурного контекста и фоновых знаний (легенды, притчи). Однако Гребенщиков в первую очередь выбирал для публикации произведения, созданные на основе сибирского фольклора, осуществляя, таким образом, перенос фольклорного материала сначала от носителей традиционной культуры (алтайцы) к русскоязычному населению Сибири, а затем от него - к англоязычному читателю в США. В сказке «Хан-Алтай» содержится 12 песенных вставок, которые формируют обширную картину использования средств традиционного алтайского фольклора. Песенные фрагменты написаны нерифмованным белым стихом, стилизованным под традицию переводов алтайского фольклора. Композиционно Гребенщиков включает песенные фрагменты в более крупную структуру лиро-эпоса, поэтому они могут рассматриваться как текст в тексте или жанр в жанре. Песенные вставки выделяются автором графически и интонационно, отличаясь от контекста характеристиками стиха. Основным субъектом творческой песенной активности является главный герой произведения богатырь Урсул Ойрот - он является адресантом 8 песен различных жанров. Также исполнителем вокального текста является приемный отец Ойрота пастух Башкаус, который знакомит его с песенной традицией («И большая, твердая, пахучая рука нащупала позади голову Урсула - тут ли Богом данный сын? Смолистые пальцы торопливо вытерли нос Урсула, а хорошо показанные отцовские зубы послали блеск нежной радости. // У коновязи на Востоке чей бегунец? Чей? //А на бегунце на этом чей молодец? Чей?») [15. С. 179]. Песням Ойрота отвечает его возлюбленная Катын-Су («Не выдержала Катын-Су, выехала из-за дуплистой лиственницы, в которой был рожден Ойрот, и припевно повторила за Урсулом нежным голосом: // Она бросит ханскую ставку и сама босиком придет» [15. С. 183]), однако она не является автором уникальных сообщений, только повторяя вслед за пастухом его поэтические высказывания. Другим субъектом поэтической речи становится Ветер, что актуализирует магическую, ритуальную функцию в имитации Гребенщиковым алтайского фольклора. Последним автором уникальных поэтических высказываний является пастух Алтай-кижи, в его уста автором вкладывается поэтический эпилог всей сказки («Эй, Алтай -кижжи! Ходи в своем убогом рубище // И никому не говори, что ты не стадо пасешь, // А самое великое в мире богатство бережешь... // Потому что земля твоя - // Прекрасный рай. // Потому что дом твой - // Хан-Алтай» [15. С. 192]). Выбор такого субъекта для завершения всей сказки не случаен - безымянный пастух Алтай-кижи представляется в контексте произведения голосом народа Алтая, выражая его чаяния на долгую и мирную жизнь под сенью алтайских гор. Обращение Гребенщиковым к фольклорным традициям проявляется и в выборе формы песенных вставок. Автор последовательно использует принцип движения лирической темы, характерный для народной песни, так называемое амебейное построение, основанное на параллелизме композиционно значимых частей и образов. Сопоставление песенных вставок в русскоязычной и англоязычной (George Grebenstchikoff "Khan Altai") версиях Сказка Г.Д. Гребенщикова «Хан-Алтай» Ох, хорошо, светло, легко жить пастухом!1 На девятой весне стал Урсул пастухом. Бабочка на цветок садится мед кушать. Урсул-пастух может песни петь круглый год. [15. С. 179] (Здесь и далее жирный курсив наш. - Е.М.) "Heigh-ho! It is good, light and easy to live as a shepherd. In his ninth spring Ursul became a shepherd. The butterfly sits upon the flower to drink honey, Ursul the shepherd can sing all the year round. [19. Л. 20] Четкость песенного ритма русского нерифмованного поэтического текста достигается благодаря инверсии («Если бы птицею стать - сел бы у входа в юрту ее» - «Were I into a bird to turn - by the entrance of her wigwam I would sit»), лексическим повторам («Прибеги, прибеги, прибеги Катын-Су!» - «Oh, come, come, come, Katun-Su!»), синтаксическому параллелизму («Скажи же отцу, что я пал в храбром бою. // Скажи матери, что я получил пятнадцать ран» - «Tell, then, to my father, that as a hero in battle I fell, // And to my mother that fifteen wounds I had received!». Богатство постоянных эпитетов (формульных слов), характерное для русской песни, также Сопоставление песенных вставок в русскоязычной и ан Ах, ах, ах, бедный Урсул-Ойрот-Пастух! Увезли твою любимую в темный край. Сам страшный хан Эрлик похитил ее. Ах, ах, ах, бедный Урсул-Ойрот-Пастух! [15. С. 185] придает песне фольклорное звучание, выделяя ее от контекста. Сходные функции выполняет кольцевая композиция песенных вставок, за счет которых автор обособляет их от прозаического текста сказки, создавая отдельное цельное поэтическое пространство, текст в тексте. Адресантом данного текста является Ветер, который сообщает Ойроту о том, кто похитил его возлюбленную, и что, по сути, представляется первой реализацией ритуальной, магической функции фольклорной песни. Параллелизм сохраняется Гребенщиковым и в автопереводе, что свидетельствует о программном значении приема. язычной (George Grebenstchikoff "Khan Altai") версиях "Ah, ah, ah, poor Ursul - Oyrot - the Shepherd! Thy beloved has been carried away into a dark land, The terrible khan Erlic itself stole her, Ah, ah, ah, poor Ursul - Oyrot - the Shepherd!" [19. Л. 30] Сопоставление песенных вставок в русскоязычной и Эй, ветер, ветер, ветер! Ветер - сын времен безначальных. Ветер - спутник миров бесконечных. Ветер - крылья великих планет. Ветер - дыхание Вселенского Бога. Ветер - радость движения. Ветер - друг морских плавателей. Ветер - слуга матерей, люльку детей их качающий в поле. Ветер - всю землю ласкающий. Ветер - ты мой единственный друг и брат и свидетель. Тебя призываю на помощь. Обнимемся, ветер! [15. С. 187] англоязычной (George Grebenstchikoff "Khan Altai") версиях "Hey, wind, wind, wind! Wind - the son of times immemorial, Wind - the companion of worlds infinite, Wind - the wings of great planets, Wind - the breath of the Universal God. Wind - the joy of Movement, Wind - the friend of navigators upon the seas, Wind - the servant of mothers, swinging their cribs in the field, Wind - all earth caressing. Wind - thou art my only friend and brother and witness. Thou I call to my aid, Let us embrace each other, Wind!" [19. Л. 34] Автором используется ритуальная функция фольк- диалогу Ветра и Урсула-Ойрота. Пастух, отчаявшись лорных текстов. Об этом можно судить по обширному найти возлюбленную, обращается к силам природы. В этой вставке, как и в прочих, Гребенщиков обращается к фольклорным способам построения поэтического текста, активно используя прием единоначалия, обеспечивая тем самым композиционное единство воззвания. Важно отметить различие между русско- и англоязычными версиями песни: в англоязычной ветер в большем количестве упоминаний пишется с заглавной буквы, что говорит о продолжении мифологической по своей сути идеи Гребенщикова относительно олицетворения сил природы. Поддерживая эту идею на сюжетном уровне, Ветер не остается безмолвным и отвечает пастуху, превратив того в гору, что является вариацией популярного тюркского эпического сюжета о Фархаде и Ширине. Таким образом, сама форма песни приобретает свойственное ей в устном народном творчестве обрядовое значение, исполнение обусловливает действие или сопровождает знаковое событие. Жанр песни обретает мифопоэтиче-ское и ритуальное значение, что дополнительно под- Сопоставление песенных вставок в русскоязычной и англо А Башкаус пел высокой, тонкой нотою И сама собою складывается первая песня Урсула А он пел с закрытыми глазами, не видя ее А Урсул, не видя девушки, стоял и пел .. .упали на синюю озерную гладь звуки новой пастушеской песни И опять пел Урсул, пел и взывал И снова взмолился он вольному ветру новой могучею песней И в унылой песне его звучит победная нота С понятием пения связывается понятие музыкальности, что реализуется за счет использования музыкального термина «нота»: «высокой, тонкой нотою» и черкивается включенностью ее в другой сюжет лиро-эпического крупного произведения [13. С. 285]. Песенный нарратив у Гребенщикова играет кульминационную роль в сюжете сказки и несет конститутивную функциональную нагрузку. Песенные вставки «подобно геральдической конструкции в составе крупного целого они открывают истинное содержание события, срывают завесу с судьбы героев, вершат суд» [13. С. 290]. Отдельно стоит отметить роль вводных конструкций, которыми Гребенщиков пользуется, создавая переходное пространство между основным текстом и песенными вставками. Самой частотной единицей, ознаменовывающей наступление вокального фрагмента, является слово «песня», а также ее однокорен-ные «петь», «пение», использованные в 8 случаях. В англоязычной версии сказки частотность указанных единиц сохраняется, используется лексическая единица «song» и ее производные. мной (George Grebenstchikoff "Khan Altai") версиях [15, 19] Bashkaus sang in a high, thin voice And all by itself the first song of Ursul took shape He sang, his eyes closed, without seeing her Thus, Ursul, without seeing the girl, was singing The new shepherd's song fell resonantly upon the blue expanse of the lake Again Ursul sang, he sang and called And again Ursul sang, imploring the Free Wind by a powerful song And in his mournful song there sounds a victorious note «победная нота». Прочие вводные конструкции по семантике также относятся к пению и говорению и реализуются за счет синонимичных лексем. Сопоставление песенных вставок в русскоязычной и англоязычной (George Grebenstchikoff "Khan Altai") версиях [15, 19] .и припевно повторила за Урсулом нежным голосом Только ветер вздыхал и шептал Сами слова приходили, какую-то давно забытую жизнь будили приливали слезы к горлу и захлестывали радостную звучность В первом фрагменте «припевно повторила» перелагается Гребенщиковым в конструкцию «repeated. in an undersong», что, во-первых, относит фрагмент также и к первой группе, а, во-вторых, актуализирует уже указанный выше аспект использования Гребенщиковым музыкальных терминов. В последнем же фрагменте перевод был сокращен автором, который And with her sweet voice, repeated after Ursul in an undersong Only the wind sighed and whispered The words came by themselves, awakening some long forgotten life Because tears choked him удалил фрагмент «и захлестывали радостную звучность», оставив только образ слез, сжимающих горло героя, в то время как в переводе он передан через метафору удушения. При создании англоязычной версии сказки, Гребенщиков реализовывал те же стратегии представления вокального текста, что и в исходном русскоязычном произведении. Анализ автоперевода вокальных вставок в произведении «Хан-Алтай» показывает высокую точность перевода: все вставки были переведены и оформлены графически тем же образом, что и в исходной версии сказки, ключевые кульминационные аспекты песен также были переданы с высокой точностью («Потому что земля твоя - // Прекрасный рай. // Потому что дом твой - // Хан-Алтай» - «Because thy land // Is a beautiful Paradise, // Because thy home, // Is Khan Altai»). Также автором сохраняется идентичное строчное и строфическое членение текста и переносятся в англоязычный текст композиционные признаки, характерные для амебейного построения («У коновязи на Востоке чей бегунец? Чей? // А на бегунце на этом чей молодец? Чей?» - «At the hitching stand in the East whose is the racer, whose? // And on the racer whose is the brave lad, whose?»). Отдельного внимания заслуживают способы передачи на английский язык номинации главного героя «богатырь» - данное понятие передается двумя лексемами: «giant» и «knight» в зависимости от контекстуального значения. В первом случае определение «богатырь» включает в себя мотив большого роста и силы, причем, включает в себя и юмористическую составляющую («Бывает ли сын-богатырь милей моего?» - «Could a child-giant be dearer than mine?»). Во втором случае актуализируются значения воинской мощи и способности выстоять против надвигающейся беды («Тогда пастух Урсул станет богатырем» - «Then Oyrot a valiant knight would become» и «Чтобы встал-проснулся я богатырем могучим» - «So that I shall wake a valiant, mighty knight»). Подобные вариации не уникальны для англоязычного творчества Гребенщикова - сходные процессы выбора между «giant» и «knight» были представлены в поэтической сказке «The Charming Mead» [20]. Форма песни в сказке «Хан-Алтай» служит выражением «внутреннего человека», эмоций и переживаний героя, а также придает рассказанным историям сакральную составляющую. Основные приемы Гребенщикова восходят к фольклору: все песни имеют сюжетную основу в той или иной степени выстроенную на параллелизме. В сказке «Хан-Алтай» и ее переводе используется психологический параллелизм, основанный изначально на анимистическом миросозерцании, на очеловечивании природы. Такое сопоставление по признаку действия приводит к двучленному параллелизму, который исторически позже развивается в многочленный или одночленный. Основные приемы построения песенного нарратива - ритмико-синтаксический, природно-психологический параллелизм; повторы; постоянный эпитет; использование стилистически характерной лексики, исключение enjambement, то есть перехода конца фразы в следующий стих. Такая стратегия сознательна и созвучна с жизне-творческими стратегиями Г. Д. Гребенщикова. Сохранение русской и сибирско-алтайской культуры в эмиграции, мысли о самоопределении России и Алтая в мире, об их особой миссии обусловили обращение Гребенщикова к работе над переложением поэтических памятников локального значения и к обращению к традиционному алтайскому фольклору, с одной стороны, и к выбору сказочного сюжета - с другой. Алтай для Гребенщикова - это локус воображаемой географии. Поэтому же типология героя у Гребенщикова синкретична: он конструирует не только обобщенный образ мифологического Алтая, но и идею о едином алтайском этносе, несмотря на много-составность алтайского населения в действительности. Обращаясь к традиционному алтайскому фольклору, Гребенщиков реализует песни «Хана-Алтая» в жанре благопожелания. Тем самым он помещает песню как в художественную действительность, где она продуцирует определенные эффекты, являясь катализатором действия или же сопровождающим мотивом при кульминации, так и в отношения между текстом и читателем - в таком случае песенные вставки оказываются благопожеланиями читателю, способом автора-рассказчика напомнить ему о красоте и богатстве окружающего мира. Тем самым он продолжает трансляцию имагологической лингвокультурной парадигмы, характерной для представителей сибирского областничества.

Скачать электронную версию публикации