Introspection and inner speech of a fiction character.pdf Изучение текста художественной прозы как много-мерной и многоуровневой структуры всегда находи-лось в центре внимания лингвистов, о чём свидетельст-вует большое количество исследований, посвящённых текстовым категориям, их особенностям, месту и роли в художественном тексте [1-10].Несмотря на то что внутренний мир персонажа -это смысловая доминанта художественного текста и тщательный анализ не только действий, но и мыслей, чувств и ощущений персонажа способствует более глубокому пониманию и интерпретации художествен-ного текста, основные средства и способы репрезента-ции этой внутренней реальности, описания внутренне-го состояния и ощущений персонажей в настоящее время изучены недостаточно полно. Изучались в ос-новном внешние проявления категории персонажа, например «персональная сетка» в структуре художест-венного произведения [11], характеристики речи пер-сонажей [12], языковые средства описания их внешно-сти [13]. Внутренний мир персонажа и языковые сред-ства, используемые для его репрезентации, не являлись до настоящего времени объектом специального иссле-дования. Изучение языковых особенностей тех контек-стов, где фиксируются мысли, чувства, ощущения, воспоминания, предчувствия, является тем инструмен-том, который позволяет раскрыть мотивацию поступ-ков персонажа, сформировать его образ и, в конечном итоге, раскрыть авторский замысел.Вопрос о средствах и способах репрезентации внут-реннего мира персонажа художественного произведе-ния тесно связан с понятием интроспекции персонажа, которая является частью его внутренней реальности. Представление об интроспекции персонажа художест-венного произведения основывается на понятии ин-троспекции, заимствованном из психологии.Проблема интроспекции имела длительную исто-рию изучения в философии, прежде чем стала предме-том обсуждения в экспериментальной психологии и затем - в других науках. Однако долгая история изуче-ния понятия интроспекции фактически не привела к выработке чётко очерченного и однозначного понима-ния этого понятия, представление о котором по-прежнему остаётся размытым. В психологии под ин-троспекцией понимают наблюдение человека за собст-венным внутренним психическим состоянием, самона-блюдение, направленное на фиксацию своего хода мыслей, своих чувств и ощущений. Явление интрос-пекции тесно связано с развитием высшей формы пси-хической деятельности - с осознанием человеком ок-ружающей действительности, выделением у него мира внутренних переживаний, формированием внутреннего плана действий. Это сложный и многогранный процесс проявления различных сторон мыслительной и эмо-циональной жизнедеятельности индивида.В рамках данного исследования под интроспекцией персонажа понимается фиксируемое в тексте художе-ственного произведения наблюдение персонажа за своими чувствами и эмоциями, попытка проанализиро-вать те процессы, которые имеют место в его душе. При помощи интроспекции как литературного приёма внутренний, не наблюдаемый непосредственно мир персонажей художественного произведения становится доступен читателю.Материалом исследования послужили романы анг-лийских и американских авторов XX-XXI вв. общим объёмом более 5000 страниц. В текстовом материале представлен художественный реализм начала XX в. (J. Galsworthy, W.S. Maugham), фантастика середины -конца XX в. (Stephen King, Ray Bradbury), современный детектив (Sidney Sheldon, Jim Harrison, Dan Brown, Jan Fleming). Выбор произведений был обусловлен стрем-лением охватить произведения различных авторов, разные по жанрам и времени создания, а также различ-ные по индивидуально-художественной манере автора.Для того чтобы выделить интроспекцию в качестве объекта лингвистического исследования, необходимо отграничить явление интроспекции от смежных явле-ний. Данная статья посвящена разграничению понятия «интроспекция» и несобственно-прямой речи.«Несобственно-прямая речь - прием изложения, ко-гда речь персонажа внешне передается в виде автор-ской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни пунктуационно. Но несобственно-прямая речь сохраня-ет все стилистические особенности, свойственные пря-мой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистический прием несобственно-прямая речь широко используется в художественной прозе, позволяя создать впечатление соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения в его мысли» [14. С. 245].Проблема несобственно-прямой речи имеет давнюю традицию изучения в западноевропейской и отечест-венной лингвистике. Впервые в научной литературе явление несобственно-прямой речи отмечается А. Тоб-лером в 1887 г. и определяется как своеобразное сме-шение прямой и косвенной речи. Позднее, в начале XX в., проблема несобственно-прямой речи начинает активно разрабатываться филологами разных школ и25направлений. В западноевропейской науке исследова-ние несобственно-прямой речи проходит в порядке дискуссии. Принципиальные разногласия в подходе к данному явлению возникают между лингвистами, свя-занными в той или иной степени с психологической школой К. Фосслера, с одной стороны, и лингвистами, принадлежащими к Женевской школе, с другой сторо-ны. В исследованиях лингвистов, относящихся к школе К. Фосслера, несобственно-прямая речь рассматривает-ся как стилистический прием художественной речи и описывается со стороны ее психологической природы и эстетической эффективности. В дискуссионном по-рядке ими вводится ряд терминов: «завуалированная речь», «пережитая речь» [15], «речь как факт» [16] и др. Решающее влияние на изучение несобственно-прямой речи во французской лингвистике оказывает теория представителя Женевской школы Ш. Балли. Для обозначения интересующего нас явления ученый вво-дит термин discours indirect libre («свободная косвенная речь»), нашедший признание во французской лингвис-тической литературе. Ш. Балли рассматривает несобст-венно-прямую речь, исходя из соссюровского деления языковой деятельности на язык (langue) и речь (parole), полагая, что прямая и косвенная речь относятся к об-ласти языка и представляют собой неизменные грамма-тические конструкции, «оживающие» в речи. В отли-чие от прямой и косвенной речи несобственно-прямая речь не имеет своего места в языковой системе, т.к. она возникает в сфере речи как результат одного из воз-можных употреблений косвенной речи.М.М. Бахтин понимает данное явление как резуль-тат взаимодействия и взаимопроникновения речи авто-ра и речи персонажа («чужой речи»). В несобственно-прямой речи автор пытается представить чужую речь, исходящую непосредственно от персонажа, без автор-ского посредничества. При этом автор не может быть полностью отстранен, и в результате получается нало-жение одного голоса на другой, «скрещение» в одном речевом акте двух голосов, двух планов - автора и пер-сонажа. М.М. Бахтин называет эту особенность несоб-ственно-прямой речи «двуголосостью» [17. С. 117].Итак, согласно определению М.М. Бахтина, несоб-ственно-прямая речь - это такие высказывания (сег-менты текста), которые по своим грамматическим и композиционным свойствам принадлежат одному го-ворящему (автору), но в действительности совмещают в себе два высказывания, две речевые манеры, два сти-ля [18. С. 118]. Подобное совмещение субъектных пла-нов автора и персонажа (речевая контаминация голосов автора и персонажа) и составляет, по мнению М.М. Бахтина, сущность несобственно-прямой речи. Это изложение мыслей или переживаний персонажа, грамматически полностью имитирующее речь автора, но по интонациям, оценкам, смысловым акцентам сле-дующее ходу мысли самого персонажа. Вычленить ее в тексте не всегда легко; иногда она маркируется опре-деленными грамматическими формами, но в любом случае трудно определить, в какой точке она начинает-ся или кончается. В несобственно-прямой речи мы опо-знаем чужое слово «по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи» его оценки «перебивают авторские оценки и интонации».В.В. Виноградов, в чьих трудах значительное место занимает научный анализ художественной речи, харак-теризует несобственно-прямую речь как «сложную комбинацию повествовательного языка с формами внутреннего мышления самих персонажей», утверждая тем самым принцип субъектной многоплановости по-вествования [19].В работе А.А. Андриевской несобственно-прямая речь рассматривается как особый вид повествования, при котором наблюдается взаимодействие и взаимо-проникновение речевых планов, каждый из которых при этом теряет отчасти свою специфику, в результате чего создается новое явление, несущее в себе разно-плановые характеристики. В этом, собственно, и со-стоит специфика несобственно-прямой речи -«...уловить и воспроизвести, в соответствии с созда-ваемым образом человека, его внутреннюю речь, ана-литически вскрывая ее и восполняя свойственные ей элизии, короткие замыкания и другие специфические особенности процессов этого первичного речевого уровня, адекватно представить этот внутренне-речевой поток в контексте соответственно организо-ванного, словесно оформленного для восприятия чита-телем внутреннего мира персонажа...» [20. С. 8].Весь спектр явлений, изображаемых несобственно-прямой речью, находит отражение в классификации различных типов несобственно-прямой речи, предло-женной А.А. Андриевской при анализе современной французской художественной прозы. Согласно природе изображаемых явлений несобственно-прямая речь дифференцируется на три разновидности.1..Несобственно-прямая речь в узком, традицион-ном значении этого слова, т.е. как форма передачи чу-жого высказывания.2.Несобственно-прямая речь, именуемая «внутрен-ним монологом», как единственная состоятельная форма передачи внутренней речи персонажа, его «по-тока сознания».3.Несобственно-прямая речь как манера изображе-ния словесно неоформленных отрезков бытия, явлений природы и человеческих отношений с позиции пере-живающего их лица.Как мы видим, внутренний монолог человека может трактоваться по-разному. Многие ученые рассматри-вают презентацию устной речи в художественных про-изведениях и выделяют разные случаи, которые отно-сятся к несобственно-прямой речи и которые отражают различную глубину погружения героев в свой внутрен-ний мир [21-26].Т. Хатчинсон и М. Шорт выделяют следующие ка-тегории презентации речи персонажей: воспроизведе-ние речевых актов персонажей - Narrator's Representation of Speech Acts (NRSA), прямую речь - Direct Speech (DS), косвенную речь - Indirect Speech (IS), сво-бодную косвенную речь - Free Indirect Speech (FIS) [21, 22]. М. Шорт указывает на существование таких кате-горий, как воспроизведение действий персонажей -Narrator's Representation of Action (NRA), указание ав-тором на то, что речевое взаимодействие состоялось -Narrator's Representation of Speech (NRS) [22]. Т. Хат-чинсон считает возможным также выделить свободную прямую речь - Free Direct Speech [21].26Категория воспроизведения действий персонажей (NRA) не подразумевает наличие речи, а отражает дей-ствия персонажей («They embraced one another passion-ately», «Agatha dived into the pond»), определенные со-бытия («It began to rain», «The picture fell off the wall»), описание состояний («The road was wet», «Clarence was wearing a bow tie», «She felt furious»), а также фикса-цию персонажами действий, событий и состояний («She saw Agatha dive into the pond», «She saw Clarence was wearing a bow tie»).Категория, которую М. Шорт называет NRS, пока-зывает, что общение состоялось, но о чем именно шла речь, не говорится:(1)Gabriel went to the stairs and listened over the banisters. He could hear two persons talking in the pantry. Then he recognized Freddy Malin's laugh (James Joyce. The Dead).При воспроизведении автором речевых актов пер-сонажей (NRSA) читателю становится доступной тема разговора. Подобная презентация речи придает повест-вованию различные оттенки, например комический:(2)Mr D'Arcy came from the pantry, fully swathed and buttoned, and in a repentant tone told them the history of his cold. Everyone gave him advice… (James Joyce. The Dead).Прямая речь (DS) в художественном произведении может быть представлена по-разному: без комментариев автора, без кавычек, без кавычек и комментариев (FDS). Прямая речь раскрывает личность персонажа и его виде-ние окружающей действительности наиболее ярко.Косвенная речь (IS) используется для отражения точки зрения автора (Ermintrude demanded that Oliver should clear up the mess he had just made).Свободная косвенная речь (FIS) актуальна для ро-манов конца XIX-XX вв. и сочетает в себе черты пря-мой и косвенной речи. Свободная косвенная речь пред-ставляет собой категорию, в которой совмещаются го-лоса автора и персонажа:(3)«So that was the first part of the story. Czech troops out, Russian troops in. Got it?».Smiley said yes, he thought he had his mind round it so far (John Le Carrй. Tinker, Tailor, Soldier, Spy. Ch. 28).Свободная косвенная речь может быть замаскиро-вана под прямую для достижения различных стилисти-ческих оттенков, например иронического:(4)«…The child was going on so well - and he wished so much to be introduced to Captain Wentworth, that, perhaps, he might join them in the evening; he would not dine from home, but he might walk in for half an hour» (Jane Austin. Persuasion).Презентация мысли происходит, по мнению М. Шорта, такими же категориями, как и презентация речи: презентация автором мыслей персонажа - Narrator's Representation of Thought (NRT) (He spent the day thinking); презентация автором актов мышления - Narrator's Representation of Thought Acts (NRTA) (She considered his unpunctuality); косвенная мысль - Indirect Thought (IT) (She thought that he would be late); свобод-ная косвенная мысль - Free Indirect Thought (FIT) (He was bound to be late!); прямая мысль - Direct Thought (DT) ('He will be late', she thought). Презентация мысли отличается от презентации речи тем, что в первом слу-чае присутствуют глаголы и наречия, указывающие намыслительную деятельность. Первые три указанные выше категории (NRT, NRTA, IT) аналогичны соответ-ствующим им категориям презентации речи.Прямая мысль (DT) часто используется авторами для отражения внутренней мыслительной деятельности персо-нажей. Прямая мысль имеет форму, аналогичную драмати-ческому монологу, когда не ясно, являются ли слова актера мыслью вслух или обращением к зрителям. Прямая мысль (DT) довольно часто используется для воспроизведения воображаемых бесед персонажей с окружающими и по-этому часто выступает в форме потока сознания:(5)Her worship, her dinner parties, her life with Pym, had all been conducted on this same sturdy principle [of supporting her husband unquestioningly].Until last July. Until our holiday in Lesbos. Magnus, come home. I'm sorry I raised a stink at the airport when you didn't show up. I'm sorry I bellowed at the British airways clerk in what you call my six-acre voice and I'm sorry I waved my diplomatic pass around And I'm sorry -terribly sorry - I phoned Jack to say where's the hell my husband? So please - just come home and tell me what to do (John Le Carrй. Tinker, Tailor, Soldier, Spy. Ch. 1).Свободная косвенная мысль (FIT) показывает наи-более полное погружение персонажа в свое сознание. Эта категория отражает внутренний мир персонажа, который является недоступным для окружающих. Ав-тор художественного произведения в этом случае не вмешивается в работу сознания персонажа и как бы уходит в сторону. Например:(6)His hands were weary. He brooded over his long, white body, marking the ribs stick through the sides. The hands had held other hands and thrown a ball high into the air. Now they were dead hands. He could wind them about his hair and let them rest untangling on his belly or lose them in the valley between Rhianon's breasts. It did not matter what he did with them. They were as dead as the hands of the clock, and moved to clockwork (Dylan Thomas. The Visitor).С нашей точки зрения, далеко не все приводимые авторами контексты могут считаться интроспекцией. В контекстах (1), (2), (4) фиксируется последовательность действий и событий и фактически они представляют собой разные формы авторского повествования о про-исходящем. В контексте (3) персонаж (Smiley) фикси-рует тот факт, что он уже некоторое время обдумывал ситуацию (he thought he had his mind round it so far), что указывает на интеллектуальные процессы, происходя-щие в голове персонажа, и может рассматриваться как интроспекция. Контекст (5) описывает движение мыс-ли героини, быструю смену «картин» в ее сознании. Эти картины воспроизводят фактуальную информа-цию, и интроспекция здесь практически отсутствует. Как косвенное указание на интроспекцию может рас-сматриваться только цепочка параллельных конструк-ций с постоянно повторяющимся I'm sorry. Однако это не диалог персонажа с самой собой, это ее мысленный диалог с Магнусом, что позволяет заключить, что кон-текст (5) вряд ли следует относить к интроспекции.Наиболее близко соприкасается с интроспекцией разновидность, называемая свободной косвенной ре-чью. Т. Хатчинсон для иллюстрации свободной кос-венной речи приводит следующий пример:27(7)Then at last came a day when he was obliged to tell her that his squadron was moving. He couldn't tell her where, of course, but only that he had just one more day.In a long night of passionate farewell he again spoke a great deal of boats and apple blossom. She wouldn't let him down? God, he knew he kept on saying it - but it was all a miracle.'More like a dream.'No, no, he insisted, a miracle. His mind went back to the first meeting with her, his impression of an innocuous, mothlike quietness, and then the second, his almost suicidal bitterness about Maxie and then his final discovery that the moth, if it were moth at all, was at least, in its flaming affections, a tiger moth (H.E. Bates. The Tiger Moth. P. 116).Мы считаем, что последний абзац, начиная со второго предложения, может рассматриваться как интроспектив-ный контекст, т.к. здесь имеется указание не только на мыслительную деятельность персонажа (His mind went back to…), но и указание на то, что он фиксирует свое внутреннее эмоциональное состояние и определенную оценку атмосферы, своей возлюбленной и ее поведения (innocuous, moth-like quietness; suicidal bitterness).Следует также отметить, что и интроспекция, и ука-занные смежные с ней явления могут совмещаться в одном контексте. Рассмотрим следующий пример:(8)As he stared up at Camerlengo Ventresca, Mortati felt the paralyzing collision of his heart and mind. The vision seemed real, tangible. And yet… how could it be? Everyone had seen the camerlengo get in the helicopter. They had all witnessed the ball of light in the sky. And now, somehow, the camerlengo stood high above them on the rooftop terrace. Transported by angels? Reincarnated by the hand of God?It is impossible…Mortati's heart wanted nothing more than to believe, but his mind cried out for reason. And yet all around him, the cardinals stared up, obviously seeing what he was seeing, paralyzed with wonder (Dan Brown. Angels and Demons. Р. 558-559).Первые два предложения контекста (8) (они выде-лены курсивом) представляют собой интроспекцию персонажа, т.к. здесь имеет место внутренний анализ ситуации, указание на несовпадение в голове персона-жа мыслей и ощущений, столкновение разума и чувств. Далее следует несобственно-прямая речь, отражающая процесс обдумывания персонажем прошлых событий (ретроспекция). Здесь Мортати не пытается дать внут-реннюю оценку происходящим событием, он просто старается зафиксировать быстро сменявшие друг друга события как образы внешнего мира. Три вопроса, за-вершающие первый абзац, и фраза второго абзаца так-же представляют собой несобственно-прямую речь. Читатель следует за мыслями персонажа, но концен-трируется не на состоянии персонажа, а на событиях. В третьем абзаце автор ведет повествование с позиций персонажа (т.е. Мортати). Первое предложение третье-го абзаца представляет собой персонажную интроспек-цию, фиксацию им своего внутреннего состояния. В последнем предложении голос автора сливается с голо-сом персонажа и их трудно разделить: происходящееописывается так, как его видит персонаж. И все-таки последние слова paralyzed with wonder опять можно считать интроспекцией, т.к. оцепенение испытывает Мортати, как и окружающие его кардиналы, и здесь можно говорить о переносе своих ощущений на окру-жающих, которые видят то, что видит описываемый персонаж, и чувствуют то, что чувствует он.Рассмотрим еще один контекст:(9) God, she's thin, I thought. She's nothing but a bag of -A shudder twisted through me at that. It was a strong one, as if someone were spinning a wire in my flesh. I didn't want her to notice it - what a way to start a summer day, by revolting a guy so badly that he stood there shaking and grimacing in front of you - so I raised my hand and waved. I tried to smile, as well. Hello there, lady standing out by the floating bar. Hello there, you old bag of bones, you scared the living shit out of me but it doesn't take much these days and I forgive you… I wondered if my smile looked as much like a grimace to her as it felt to me (Stephen King. Bag of Bones. Р. 122).Повествование в контексте (9) ведется от лица пер-сонажа. Начинается контекст (9) с несобственно-прямой речи, с мыслей персонажа. Худоба мисс Уит-мор наводит Майкла на страшную мысль, что женщи-на похожа на мешок с костями. Это сравнение ассо-циируется у него с неприятными воспоминаниями из предыдущего жизненного опыта. Сила чувства опи-сывается посредством сравнения с проволокой, кото-рую как бы вонзили в тело Майкла и поворачивают в нем. Посредством этого сравнения резкая душевная боль, которую испытывает персонаж, становится дос-тупна читателю. Попытка анализа внутреннего со-стояния и уход в глубину сознания является проявле-нием интроспекции (предложения 1, 2 второго абза-ца), которая позволяет эксплицировать действия пер-сонажа - so I raised my hand and waved. Следующее затем повествование и мысленно обращенная к мисс Уитмор речь персонажа представляют собой не ин-троспекцию, а внутренний монолог - реакцию персо-нажа на то, что происходит вокруг него. В последнем предложении контекста (9) персонаж опять углубля-ется во внутренний мир, чтобы проанализировать свои действия. Его улыбка, по его внутреннему ощу-щению, больше похожа на гримасу (интроспекция), и Майкл не знает, насколько это очевидно для мисс Уитмор.Итак, мы считаем возможным сделать общий вывод о том, что интроспекция является более узким поняти-ем, чем несобственно-прямая речь. Презентация речи персонажей далеко не всегда отражает ощущения, пе-реживания персонажей, их внутреннюю оценку, т.е. далеко не всегда может отождествляться с интроспек-цией. Основным критерием разграничения является то, на чем сосредоточено внимание персонажа: если имеет место простая мысленная фиксация событий, без их эмотивной оценки, и если отсутствует осознание пер-сонажем своего интеллектуального эмоционального состояния, то подобные контексты не следует относить к интроспекции.

Скачать электронную версию публикации