Идентичность XXI в. в контексте популярной культуры (на материале фильма Т. Бертона «Алиса в Стране чудес») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 361.

Идентичность XXI в. в контексте популярной культуры (на материале фильма Т. Бертона «Алиса в Стране чудес»)

Рассматривается кино / текст как способ построения образно-нарративного ряда. Предметом анализа в данной статье стал фильм Тима Бертона «Алиса в Стране чудес». Этот фильм, созданный в технологии 3D в 2010 г., представляет собой не просто экранизацию сложного, символически насыщенного текста Льюиса Кэролла, но специфическое переосмысление важных для XXI столетия философских тем. В статье рассматриваются трансформации телесности и специфика существования вещей. Через призму тела и вещи (одежды) выстраивается идентичность героев, переход от детства к взрослому миру главной героини.

21 century identity in popular culture context (by T. Burton's Alice in Wonderland).pdf Произведение искусства живет самостоятельнойжизнью, порождает собственные смыслы. В ХХ в.изменяется соотношение автор - произведение -зритель. Автор, создавший произведение, выступаеткак один из зрителей, он не может претендовать наабсолютную точку зрения, представленноепроизведение есть всего лишь его видение мира. Этови́ дение - виде́ние, которое не только непредпринимает попыток добиться сходства среальностью, но создает сверхреальное пространство,заставляя нас - зрителей (т.е. и себя) - жить в нем. Такживописцами ХХ в. создается парадоксальный образмира - мир человеческой игры, карнавала, фантазии.Это мир «всего во всем», буквально понятоевсеединство. Кандинский, Шагал, Пикассо заставляютнас участвовать в метаморфозах бытия, мрачные мирыДали и откровенно-сокровенные образы Магриттазаставляют нас прозреть бездну небытия в вещах иявлениях обыденного мира и увидеть реальное внеземном. В ХХ в., как утверждает А. Мальро,фантазия заменяет представление.Век XXI приносит новые технические возможности ивновь трансформирует художественное воображение,причем это касается как воображения художника, так ивоображения зрителя. Само же произведение искусстваживет в новой реальности. Это реальность популярнойкультуры, в которой смыслы должны быть явленымногоуровнево, потому что произведение существуетодновременно как хранитель культуры и какразвлечение для зрителя. Изменения, которыепроисходят в культуре под влиянием новых медиа,очень значительны. Прежде всего это касаетсяпопулярной культуры (3D-кино, развитие индустриионлайновых равлечений, компьютерных игр, революцияв фотоискусстве и музыкальной индустрии).Термин «популярная культура» трактуетсядовольно широко. Как и массовая, популярнаякультура противопоставляется культуре «высокой»,элитарной. Можно говорить о четырех факторах,явившихся основными моментами формирования по-пулярной культуры: технологические новшества; изме-нение условий социального доступа и уровня культур-ной компетентности; экспрессивный потенциал, при-годность той или иной культурной формы для индиви-дуального самовыражения и воплощения; возможностьрепрезентации и выражения воображаемого и вирту-ального, предоставляемая новыми культурными сред-ствами и формами. Однако принципиально важна однаособенность популярной культуры - ее существованиев практиках рецепции и интерпретации. Создателипроизведений популярной культуры зачастуюпредставляют нам свою интерпретацию некоего текста,уже имеющего определенный круг культурныхзначений и коннотаций, ставших значимыми длязрителя, читателя, слушателя. Роль зрителя такжеизменилась - право на интерпретацию перешло и кнему, поэтому произведения популярной культурыXXI столетия рассчитаны на восприятие не пассивного,но активного зрителя, а такие технические «уловки»,как 3D, лишь подталкивают воображение зрителя ккреативной рецепции той новой реальности, в которойраскрываются вечные смыслы.Рождение и развитие кино - это путь развитиявизуальных средств выражения, которые сталидоминирующими в современную эпоху. Кинореконфигурирует пространство культуры, порождаетновую реальность, основанную на плане вообража-емого, строит новые связи символического. Киноактивизирует схемы работы воображения зрителя,апеллируя непосредственно к эмоциональной реакции,оперирует кодами коммуникации, выстраивая,управляя визуальной аффективной реакцией зрителя.Язык и текст современного кинематографа - этосложный пласт выражения, который задействует самыеразные смыслы и образы.Произведение искусства может быть рассмотрено вплане материальном, семантическом, духовно-содер-жательном, и в каждом из этих аспектов анализа мыдолжны будем проводить тщательную работу повосстановлению связей культуры, создавшей это про-изведение. В материальном аспекте предметомисследования могут быть границы и вид произведения,в семантическом - совокупность его возможных интер-претаций и порожденные им смысловые связи, вдуховно-содержательном - художественный образ.Произведение, раз созданное, обретает собственнуюжизнь. Это всегда «другая жизнь», свободная отвоздействия реальности вообще, в том числе и отконкретной, житейской реальности биографии егосоздателя. Произведение обретает и собственное«тело», оно может быть представлено как монада,монада без окон, но с дверьми, которые открываются водну сторону: произведение свободно от воздействияизвне, но само действует. Хотя интерпретацияопределенным образом меняет произведение,открывает новые смыслы, усложняет ассоциации, самопроизведение закрыто для «постороннего вмеша-тельства».Специфика бытия произведения искусства в том, чтосвоим наличным бытием оно представляет некоеотсутствие - порождает смыслы, «горизонтальные» и«вертикальные» связи в культуре. Проблема рецепции иинтерпретации (как в содержательном, так и всемантическом аспектах) наталкивается нанеобходимость культурологического анализа, которыйможет опираться как на раскрытие смысла произведениячерез исследование биографии и мировоззрения егоавтора, так и на анализ самого произведения какартефакта культуры либо на анализ произведения каксистемы художественных образов через призму техидей, которые определили своеобразие культурнойэпохи. Важен также аспект социального существованияпроизведения - произведение искусства участвует вкультурном диалоге, как в диалоге зрителя и художника,так и в диалоге эпох. Каждое произведение выстраиваетцепочку смыслов, как «горизонтальных» - благодаряпроизведению мы узнаем быт, обычаи, образ жизни ипривычки, живую жизнь изображаемой эпохи, так и«вертикальных» - произведение вызывает воспоми-нания и ассоциации, выстраивает символические илогические ряды восприятия, отсылает к прошлому илиуглубляет понимание настоящего.Предметом анализа в данной статье является фильмТима Бертона «Алиса в Стране чудес». Этот фильм,созданный в технологии 3D в 2010 г., представляетсобой не просто экранизацию сложного, символическинасыщенного текста Льюиса Кэролла. Тим Бертон,который сделал себе имя на работах, выводящихпопулярное кино «голливудской формулы» в рангфильмов-размышлений, таких как «Бэтмен», «ЭдвардРуки-ножницы», «Сонная лощина» и др., заявил, чтосоздает фильм «по мотивам» сказки Л. Кэролла.Несмотря на это, фильм вызвал массу негативныхкритических отзывов - в основном критики негодовалипо поводу отрыва от фантастической и безумнойреальности Кэролла, также большинство из нихвозмущало, что главная героиня «не та Алиса» - болеевзрослая, странная сама по себе, не демонстрирующаянепосредственных реакций ребенка.Тим Бертон из всего многослойного символизмаКэролла выбрал лишь часть смыслов для визуализации. Ванализе фильма мы остановимся на некоторых из них.Первый значимый пласт связан с теми технологиями,которыми обладает современное кино. Мультипликацияв соединении с игровым кино позволяет воплотить наэкране самые сложные и самые странные транс-формации мира. История сотрудничества анимации сигровым кино весьма давняя - уже в 1940-е гг. на студииУ. Диснея создавали фильмы, в котором игровое кинососедствовало с анимацией. Рисованые герои 1980-х гг.,самый знаменитый из которых Кролик Рождер,оставались плоскими, и только в 2000-х гг. благодаряновым технологиям они приобрели объем. Тим Бертонуже имел опыт полномасштабного анимационногокино - его фильм «Труп невесты» стал одним их хитовмирового кинематографа. В «Алисе» Бертон создалнеобыкновенную реальность фантастического, котораяможет быть самостоятельным предметом дляисследования. Основой для создания образов фантасти-ческого выступает сюрреализм - художественноетечение, вдохновленное теорией З. Фрейда, значимостькоторой для современной культуры трудно переоценить.Исследование структуры сознания человека кактрехчастной, открытие в сознании области сокрытого,таинственного, разделение деятельности психикичеловека на сознательную и бессознательную и (позже)исследование области коллективного бессознательного -наиболее популярные для ХХ в. идеи. Переломныеэпохи всегда порождают художественные образы,которые будоражат умы и воображение многихпоколений, таковы готические каркасы фантазийныхмиров исхода Средневековья, кентаврические образысюрреализма, постмодернистские образы-тексты, гдесмысл витает, словно дух над бездною, и тьма носитсянад водою. Как прочесть эти образы, где найтиадекватный им смысл, как соединить природуфантастического образа с природой нашего понимания,где основание его интерпретации?.. Вопросы,возникающие перед произведением искусства, всегдаадресуются интерпретатору, коварно подстерегаякаждый неосторожный его шаг обманчивостью многихсмыслов.Второй важный пласт - это работа странсформациями тела, которая также связана ссозданием реальности фантастического. В фильмеТима Бертона трансформациям тела уделяется многовнимания - это и увеличение / уменьшение Алисы, игипертрофированная телесность Красной королевы, ифальшивое уродство ее придворных, и, разумеется,телесность фантастических существ - Бармаглота,Абсолема, Чеширского Кота. Гигантизм, воображаемоеувеличение вещей связаны со структурами нашеговоображения. Французский исследователь Ж. Дюранотносил гипертрофию органов и гигантизм к«восходящей» схеме дневного режима воображаемого,которая изоморфна структурам воображаемой власти[1. С. 150-156]. То есть Красная королева, «глава»государства, демонстрирует власть своей телесностью,большеголовостью. Для нее самой - и это становитсяясно зрителю из сюжета фильма - основание этойвласти недостаточно легитимировано, поэтому Краснаякоролева нервно рубит головы с плеч и истеричнозаявляет о своих правах на власть: «Я старше имонарше!». Гипертрофия органов придворных такжеимеет дополнительный смысл, который можносоотнести с образами власти.С проблемой трансформации телесности такжесвязан дискурс одежды, который является дискурсомсовременности и в сказке Кэролла не имел места. Этодискурс вещи как таковой и одетого / раздетого тела,дискурс модного тела как инструмента презентации иобретения идентичности.Бросается в глаза, что авторы фильма задумались надтем, как существуют тела и вещи в Стране чудес. Если втексте сказки, когда с телом Алисы происходятудивительные превращения, они затрагивают и одежду -одежда выступает продолжением тела в прямом смыслеслова, то в фильме вещи живут сами по себе - чудесноеих не преображает. Таким образом, появляется новыйпласт визуального повествования - это мир вещей,которые проявляют каждый раз новые чертыидентичности Алисы. Таким образом, становится ясно,что фильм Тима Бертона про путешествие в Странучудес есть история про путешествие вглубь себя, провзросление, обретение новой идентичности, чтохарактеризует фильм как произведение XXI в., длякоторого кризис идентичности - одна из важнейшихпроблем.Когда мы анализируем проблему вещи и модноготела, сразу встает целый ряд вопросов. ПочемуЛ. Кэрроллу ни разу не пришло в голову задатьсявопросом, будет ли одежда уменьшаться иувеличиваться вместе с телом? Почему в тексте вещиполучают тот же фантастический заряд трансформации,а в фильме нет? Как изменилось восприятие тела ипочему одежда из продолжения тела стала «подручной»вещью? Наконец, что изменилось в нашем воображении,благодаря чему стало возможно восприятие тела самогопо себе?В викторианскую эпоху помыслить себе тело безодежды было невозможно. Кэролловская «Алиса» быланаписана в начале 1860-х гг., мода этого временинаходилась под влиянием противоположныхтенденций. Это было время смены парадигмыкультуры, когда аккумулировались те смыслы, которыесмещали акцент с трансцендентального познающегосубъекта на человека чувствующего, переживающего,страдающего - от романтизма к экзистенциализму.Одновременно это было время развития индустрии,изменения социального бытия, экономики, быстрогоразвития науки и техники, промышленных исоциальных революций, словом, время тотальныхперемен, когда вопрос об идентичности ставилсядостаточно остро. Однако идентичность мыслиласьисключительно как идентичность взрослого человека,ребенок же оставался вне контекста социальныхперемен, он выступал либо символом невинности, либокак маленький взрослый, что ясно видно в литературетого времени.Именно в то время мода впервые становитсяпредметом теоретических рассуждений, а одеждаполагается средством презентовать свой социальныйстатус, выразить соответствие своего вкусагосподствующим нормам. Г. Гегель в «Феноменологиидуха» рассматривает положительную роль моды каксредства коммуникации, формирования привлека-тельности одного человека для другого, привязанностей,симпатий [2]. Гегель пишет: «...тело и одежда -различные объекты, и одежда имеет право на свободноесуществование и развитие» [3. C. 113]. Мода впервыеначинает определять индивидуальный, а не идеальныйвкус, а формы костюма начинают изменяться каждоедесятилетие. К середине XIX в. мода перестала быть«маркером сословной принадлежности» эпохиабсолютизма, когда, по выражению Э. Фукса, «отделитьчеловека от его костюма уже невозможно, ибо они -единое целое. Только под покровом своей специфи-ческой одежды человек становится определеннойличностью» [4. C. 176]. Мода позволяет выразитьиндивидуальность человека, определить границысобственного вкуса в рамках, принятых в социуме. Приэтом женская и, заметим, детская мода находилась подвоздействием викторианской морали. Тело полагалосьзакрывать, прятать, наиболее неприличным фрагментомтела считались ноги, известно, что даже ножки рояля вовремя концертов в то время драпировали, чтобы невызвать нескромных мыслей у слушателей музыки.Таким образом, с одной стороны, одежда как вещьсама по себе стала уже в середине XIX в. мыслитьсясамостоятельно, она была более привязана киндустрии, чем к образам тела, с другой - всоциальном воображаемом тело все еще невозможнобыло представить отдельно от его одежд. И тело, иодежда «имели место» - это было место в социальнойсистеме, одежда маркировала возраст, статус,богатство и т.д. Дискурс моды в XIX столетии былдискурсом места. Кэрролловский текст следует этомудискурсу, и поэтому вопрос о том, что происходит сплатьем Алисы, когда она вырастает / уменьшается,даже не возникает.В фильме Т. Бертона такая телесность тоже имеетместо. Причем даже с некоторым нарушениемвременного среза: в фильме Алисе 19 лет, значит,должны быть уже 1870-е гг., однако дамы на приемеодеты по моде 1860-х гг. Это закрытые платья,подчеркнутый Х-образный силуэт. Спустя всегодесятилетие объемы юбки сместятся на ее заднюю часть,в моду войдут драпировки, рукав станет уже, появитсяквадратная форма декольте. Костюмеры фильманамеренно выбирают наиболее клишированный костюмвикторианской эпохи, потому что авторам фильмаважно подчеркнуть «странность» Алисы, ее«неправильность», несоответствие нормам этикета икостюма. Сама Алиса одета в платье, однозначноотносящее ее еще к миру детства, - мы видимукороченное платье, открывающее ботиночки, она безшляпки, что тоже подчеркивает ее детскость.Переходность Алисы, «застревание» между детским ивзрослым мирами подчеркивается и платьем Алисы, иотношением к ней взрослых. Как отмечает К. Калверт[5], начиная с 1830-х гг. в обществе господствовалопредставление о детстве как периоде невинности, детивоспитывались в полном (желательно) неведенииотносительно отношений полов, они мыслилисьчистыми и совершенными, все недостатки детейвоспринимались как «недоработка» или «недосмотр»родителей. Именно поэтому так волнуютсяродственники Алисы, которая, по-видимому, всегдаотличалась странным поведением и суждениями.В фильме Алиса представлена нам уже барышней,она девица на выданье. И в отличие от Кэрролла, ТимБертон вполне может помыслить нагое тело, тело безодежды, для него вещь - не более чем вещь, она недолжна трансформироваться вместе с телом. Однаконагота никогда не может существовать в воображаемомсама по себе, она получает значение лишь через диалог содеждой. Энн Холландер в книге «Видя сквозь одежду»[6] обратила внимание на то, что в живописиобнаженные модели рисуются так, как будто они одеты.Во времена, когда были распространены корсеты, уфигур ню тело имело форму, которая придана ему некимвоображаемым корсетом (тонкие талии и пышныебедра). Когда появилась мода на платья, суженные подгрудью и расширяющиеся книзу, натурщицы обзавелисьплотненькими животиками. Воображение тела довольнодолго сопровождалось воображением одежды. Только вконце ХХ в. нагота стала мыслиться сама по себе - телосамо, без одежды, обрело значение «модного». Модноетело тренируют, сажают на диету, умащиваютспециальными средствами - и дискурс красоты телаполучает самостоятельное место. В XXI в. изменяетсяпредставление о телесном как данном: тело можноисправить, изменить до неузнаваемости, подогнать подактуальный идеал красоты - современные техникимедицины и индустрии красоты дают массувозможностей.Современность ищет пути сделать тело болеемягким, изучает причины его жесткости. Вместожестких форм одежды тело сегодня само стало жестким,и если вновь в моде корсет, то он не утягивает и непридает форму телу, а просто повторяет форму самоготела. На модное тело можно надеть любую одежду -сегодня мода перестала быть диктатором, она лишьзадает выбор из достаточно большого числа вариацийстилей. Изучая историю европейской культуры, мыоперируем понятием художественного стиля, каждаяэпоха вполне однозначно соотносится с некоей системойэстетических координат, которые задают системувосприятия. Однако в современности единогохудожественного стиля не существует - мы говорим остилистической полифонии, смещении эстетическихкоординат, изменении роли произведения искусства иего автора и т.п. Стиль перестает быть онованиеминдивидуальности, ее неотъемлемой характеристикой(не важно, идет ли речь об индивидуальностипроизведения искусства или автора), но становитсяинструментом сиюминутной идентификации. Наиболееверным определением стиля становится его дефинициякак трансцендентного вещи [7. С. 114]. Таким образом,стиль выходит за рамки непосредственного отношения кчеловеку, оказывается внешним его определением, иоперирование стилями становится оперированиемсмыслами, в том числе и социальными, что особенночетко проявляется в имидже и манере одеваться. Стильзадает смысловые координаты идентификации, поэтомухотя тело и его одежды в современности и мыслимысами по себе, одежда по-прежнему придает нагому телусмысл - через диалог с одеждой телесность получаетидентифицирующий властный дискурс. На примереАлисы хорошо видно, как это происходит. Напротяжении фильма героиня (в отличие от другихперсонажей) несколько раз переодевается, и каждаясмена одежды оказывается новым этапом обретения ееидентичности.Поскольку авторам фильма нужно было «поиграть»с одеждой, уже в самом начале они демонстрируютнам, что помыслить Алису без платья может и самаАлиса: в сцене в карете выясняется, что эта барышнявесьма смело смотрит на удобства и приличия водежде. Отказ Алисы от корсета и постановка вопросао праве задавать норму и свободе следовать ейподготавливает зрителя к тому, что эта девушка будет«выходить за границы» допустимого и вести себянеподобающим образом.Норма модной одежды - это та часть коллективныхпредставлений, которая обеспечивает возможностьсуществования самой моды как культурной практики,реализующей стремление к новизне, и как ком-муникации. Мода передает сообщение, еще Г. Зиммельотметил, что она реализует два противоположныхстремления человека в его идентификации себя -стремление выделяться, подчеркнуть собственнуюиндивидуальность и стремление быть включенным всообщество. Алиса демонстрирует нам крайнюю грань,гипертрофированную индивидуальность, которая легконарушает общепринятую норму. Костюмер фильмаКоллин Этвуд создает многомерную символикукостюмного текста, который позволяет прочитатьхарактеры персонажей и увидеть динамику обретенияидентичности главной героиней.После падения в кроличью нору, когда Алисавыпивает микстуру и уменьшается, мы впервые видимтрансформацию платья. Алиса буквально выпадает изсвоего девичьего платья условно-викторианской эпохи иоказывается в наряде совершенно иного кроя,отсылающем к другому времени. Это платье с глубокимдекольте, декорированное оборкой, со сложнойдрапировкой на бедрах и градуированной длиной.Платье из плиссированной ткани, что отсылает нас кгреческим туникам и хитонам, с одной стороны, и к такназываемому «античному буму» XVIII в. - с другой.Отсутствие рукавов и декольте напоминает обальном туалете. Прямой силуэт и драпировка набедрах - об эпохе модерн. Итак, Алиса повзрослела, иновое платье подчеркивает символическое соответствиеэпохе модерна, с ее интересом к природе и связям мира,историческим эпохам и иным культурам. При этомплатье производит впечатление «с чужого плеча», т.е.Алиса явно «не в себе» - одежда демонстрирует нампотерю старой и «не-обретение» новой идентичности.Сама Алиса убеждена, что это сон и «во сне нестрашно». То, что платье появилось волшебным образомиз ничего и единственное из всех нарядов Алисыдважды трансформируется с ней вместе, подчеркивает«ночной режим» воображаемого, с которым работаетТим Бертон. Вещь здесь становится символом, хотямыслится отдельно от героини. Так, «технический»смысл напуска и драпировки на бедрах становится ясенв следующем эпизоде: Алиса вырастает и платьераспрямляется, превращаясь в мини, а затем вновьсжимается, когда Алиса, поняв, что именно ей надоделать, уменьшается и с ключом в руках бежит к дверце.Какую телесность обретает Алиса в этой одежде?Посмотрим на череду приключений, которые онапретерпевает: она выходит в сад, встречает разных героев,которые не могут определиться «та ли это Алиса». Ивплоть до следующего переодевания Алиса остается«неопределенной», так же, как неопределенно само ееплатье: градуированная длина, асимметрия, сложностьдрапировок и завязок. То же самое платье стало «мини» иснова «макси», платье без конца сползает то справа, тослева, мешает бежать, словом, демонстрирует «ускольза-ющую» идентичность персонажа, который находитсямежду мирами, между явью и сном, не действуя, а лишьподвергаясь воздействиям.В отличие от этого «ускользающего» платья,возникшего волшебным образом из-под «нормальнойодежды», следующий наряд Алисе шьет Шляпник.Шляпник придает Алисе новую телесность, причемдважды: сначала он заставил ее выпить микстуру изфлакончика, уменьшив до попадания в чайник, а затемсмастерил ей новое платье, дав тем самым новыйспособ идентификации.Фигура Шляпника в контексте фильма однозначносоотносится с модой. Он мастерит платье Алисе,придумывает шляпки Красной королеве, сам одеваетсяярко и необычно, словом, явно воплощает собойсуждение вкуса и современную моду. При этом самШляпник не просто эксцентричен, он антимоден. В егокостюме соединено цитирование «модов» и «зазу»(широкие укороченные брюки, цветные носки), а такжепародия на денди - цилиндр, шейный платок, сюртук.Пародируемый объект здесь очевиден - это «жених»Алисы молодой лорд Хэмиш Эскотт, юноша изхорошей семьи, одетый «с иголочки» и чрезвычайноправильный. Однако если денди XIX столетияотказывались от ярких цветов, роскошных материалови прочих излишеств, стремясь подчеркнуть хорошийвкус и изысканность, то в образе Шляпника все то, чтоденди сделали черным, вновь расцвело пестротоймужского костюма XVII-XVIII вв. Шляпник носиткружевные манжеты, его сюртук украшен катушкаминиток, булавками, местами рван - эстетика трэша иапофеоз творчества - даже Красная королева признаетза Шляпником творческую силу («Снимите цепи, какон будет творить в цепях?» - восклицает она). Причемтворческая энергия Шляпника показана какпосторонняя сила, во власть которой попадает и самШляпник. Вот он предлагает Красной королеве«околпачить» ее, т.е. сшить ей шляпку, а чуть позжезабывает, где и зачем находится, полностьюпоглощенный любимым делом. Чтобы вернуться вреальность борьбы за справедливость, которую Бертонсделал смысловой канвой приключений Алисы,Шляпнику придется сделать усилие.Фигура Шляпника у Л. Кэрролла не несла такоймощной тематической нагрузки, профессия эта была в товремя малопочтенная, хотя головной убор ввикторианскую эпоху являлся важной и абсолютнонеобходимой составляющей имиджа. Однако Бертон вфильме делает Шляпника одной из главных действую-щих фигур, именно его глазами мы видим, чтопроизошло в королевстве, он выполняет роль Ведущего(Вергилия) по отношению к Алисе, он же ставит ееперед последним выбором - уйти или остаться. Поэтомуи сюжет с шитьем шляпок для Красной королевы неслучаен - он дает Шляпнику то основание егосуществования, которое у Кэрролла было упущено.Для чего авторам фильма понадобилось такоесмещение акцентов? Современное прочтение «Алисы»не может игнорировать проблему творчества. Шляпниквоплощает новый тип профессионала, который сталактуальным именно в современности. В фильмеТ. Бертона Шляпник - представитель креативногокласса. Креативность как «способность создавать зна-чимые новые формы» [8. C. 19] становится движущейсилой современной культуры. Мы культивируемкреативность, возводим ее в ранг ценности, навоспитание креативности направлено образование, подее влиянием изменяется экономика и социум.Креативность сегодня перестает быть индивидуальнымфеноменом и приобретает черты социального процес-са, экономически обоснованно возникает креативныйкласс, который работает в креативных индустриях,формируется новая система ценностей, котораяоказывает влияние на культуру в целом. Р. Флоридавыделяет следующие ценности креативного класса:индивидуальность, меритократия, разнообразие иоткрытость [8. C. 95-97]. Шляпник соответствует этимценностным критериям, он носитель новых ценностей.Сам Тим Бертон, как и вся творческая группа фильма,тоже представитель креативного класса. Фильм,ориентированный на прочтение современнымзрителем, оперирует символической лексикой XXI в. -тут и отсылки к прошлым эпохам, и антропологическиобоснованный сказочно-героический сюжет, исовременное прочтение проблем идентичности итворчества.Итак, Шляпник задает Алисе новые координатыидентичности и создает для нее новое платье, т.е. даетей новую телесность, которая позволит эту идентич-ность адекватно презентовать. Какое платье получаетАлиса? Это вполне современное платье без бретелек,длиной немного ниже колен, с завышенной линиейталии. Платье девичье по цвету и фасону. Достаточнокороткое и свободное, чтобы оно не стеснялодвижений. Оно вполне вписывается в современнуюконцепцию молодого тела «без возраста» и ужесовершенно не отсылает к прошлому. Это платье,символизирующее подростковую идентичность -взросление и самоопределение в системе ценностныхкоординат.Шляпник ведет / везет на шляпе Алису, рассказываяей о том, что произошло, и давая ценностныеориентиры. Рассказ Шляпника расставляет Красную иБелую королев на полюсы добра и зла, формируетперед Алисой поле выбора, который она должнасделать сама. Символика текста этой части фильмаоднозначно показывает нам, как совершается выбор -от эпизода, где Шляпник, указывая на живот девочки,говорит «булатности не хватает», до преодоленияАлисой рва по мертвым головам с восклицанием «ах,булатности не хватает!». Однако как только Алисадобирается до замка, где ей предстоит другая,требующая иного дискурса, задача, это платьепокидает хозяйку, предоставив ей обрести новуюидентичность и новое тело.В фильме интересно проговаривается тема наготы:в начале сюжета Алиса сопоставляет правила в одеждес правилами социального признания, тогда же звучитпарадоксальное заявление о том, что «было быинтересно, если бы дамы были в брюках». В эпизоде сгигантской Алисой в замке Красной королевы Алисасоотносит свою наготу с гипертрофированным теломКрасной королевы и благодаря своей находчивостиобретает новое платье. Это платье Алисе шьют поприказу королевы даже из штор (отсылка к культовомуфильму «Унесенные ветром», смысловой контекстздесь такой же - стремление добиться поставленнойцели собственными силами). Новая Алиса в красном,сложного кроя платье, с анималистическим декором.Этот наряд читается как дискурс силы, власти,агрессии - именно эти качества обретает героиня.Следующее переодевание случится в замке у Белойкоролевы и будет это наряд в восточном стиле сбрюками, после чего уже Алисе останется лишь надетьдоспехи. Разумеется, оба этих имижда тоже неслучайны - размышление и бездействие, котороесменяется открытой схваткой с символическим злом.Фильм много критиковали именно за превращениеАлисы в Жанну Д'Арк и финальную сцену битвы сБармаглотом - этот сюжет совершенно выпадает изсимволического кэролловского дискурса, более того,он выпадает и из дискурса обретения идентичности -открытое противостояние двух войск, фантасмагория сотрубанием головы чудовищу мало подходят жанруфилософского фильма. Прочесть замысел авторовфильма поможет обращение к дискурсу вообража-емого, концентрированно присутствующему в этойсцене. Алиса решается на битву, определяясь в том, ктоона такая на самом деле. Она обстоятельно и подробноотвечает Абсолему на этот вопрос, причем соотноситсебя с отцом, который и оказывается основной иденти-фикационной доминантой (что вполне соответствуетпсихологическому объяснению взросления). Выступаяпротив Бармаглота, Алиса вспоминает совет отца«поверить в шесть невозможных чудес», и этопозволяет ей победить чудовище. Таким образом,Бертон демонстрирует нам возможности креативноговоображения, которое способно и реализовать архе-типический сценарий, и обрести индивидуальность, ипобедить предрассудки разума. ИндивидуальностьАлисы позволяет ей совершить окончательный выбор ивернуться домой, для того чтобы «найти себе иноеприменение». Не поддаваясь соблазну остаться вцарстве воображаемого, овладев своим воображением,убедившись, что реальность воображаемого не есть ниреальность сна, ни реальность фантазии, онаоказывается способна на самостоятельное мышление исамостоятельное действие. В конце фильма мы видимАлису достаточной степени булатности - с жесткимтелом и жесткими суждениями: она вылезает из норы инесколькими фразами завершает «незавершенныедела» и разрешает «неразрешенные вопросы», мыслит«достаточно смело» и отправляется на покорениепросторов теперь уже реального мира.Кинотекст Бертона можно читать на разныхуровнях смысла. В данной статье мы рассмотрелидискурс тела и одежды как путь к обретениюсобственной индивидуальности, а также обратились кработе с различными планами воображаемого. XXI в.изменяет дискурс тела, акцентируя его как бытие подвзглядом и смещая акцент на механизмы презентации иих роль в обретении идентичности. Индивидуальностьсуществует на границе тела. Она облекает себя вудобочитаемые одежды, модные вещи и с легкостьюцитирует эпохи и стили. Если стиль - трансцендентноевещи, то воображаемое тело становится трансцен-дентальным индивидуальности.Тело становится основанием для проникновениявглубь собственной индивидуальности - именно на этомоснованы современные перформансы, которыеоперируют телом как инструментом, само теломыслится отдельно от человека. Перформанс, в которомхудожник и зритель оказываются в едином реальномвремени-пространстве (в отличие от искусства театра итем более кино, где время-пространство иллюзорно -это время-пространство воображаемого), строится наличном опыте художника. Перформанс можно назватьфеноменологией художественного опыта, и фильм ТимаБертона опирается на этот новый художественный опытв создании реальности воображаемого. Тим Бертонхорошо знаком с современным искусством, для негомизансцена в фильме - акт перформанса, именнопоэтому «Алиса в Стране чудес» хорошо «делится» наэпизоды, каждый из которых может рассматриваться какнекий самостоятельный сюжет.Каждый эпизод фильма реализует свой планвоображаемого - от архетипических структур рисункаперсонажей и антропологических структур уменьше-ния / увеличения до социальных структур микромиравикторианского общества и макромира межкультур-ногодиалога с могущественной китайской империей. Такимобразом, фильм Тима Бертона «Алиса в Стране чудес»может быть рассмотрен как произведение искусстваXXI столетия в соотнесении с современными соци-альными реалиями, изменением системы ценностей,художественными приемами и философскими идеями.

Ключевые слова

кинотекст, телесность, идентичность, детство, зрелость, самоопределение, cinema text, corporeality, identity, childhood, maturity, self-determination

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Конева Анна ВладимировнаРоссийский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена (г. Санкт-Петербург)канд. филос. наук, доцент кафедры теории и истории культурыakoneva@list.ru
Всего: 1

Ссылки

Durand G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Dunod, Paris, 1992.
Гегель Г. Феноменология духа. URL: http://orel/rsl/ru nettext/ forein/gegel/htm
Свендсен Л. Философия моды. М., 2010.
Фукс Э. Галантный век // Эротика. М. : Диадема-пресс, 2001.
Калверт К. Дети в доме. Материальная культура раннего детства, 1600-1900 / пер. с англ. О. Кошелевой, И. Савельевой, В. Безрогова. М. : Новое литературное обозрение, 2009.
Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley : University of California Press, 1975.
Бодрийяр Ж. Система вещей. М. : Рудомино, 1995.
Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. М. : Классика XXI, 2011.
 Идентичность XXI в. в контексте популярной культуры (на материале фильма Т. Бертона «Алиса в Стране чудес») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 361.

Идентичность XXI в. в контексте популярной культуры (на материале фильма Т. Бертона «Алиса в Стране чудес») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 361.

Полнотекстовая версия